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La misma plata

November 10, 2006

 Héctor Pandiella

 Forgotten Silver (Costa Botes y Peter Jackson, 1995) es, en primer lugar, una buena película. Buena, porque es memorable y la broma resulta ser precisa y excesiva; y el juego con el entendido es rico porque le obliga a reescribir una historia ya asimilada. Y es también buena por ese demoníaco juego de interiorización de un cine que se disfraza de necesidad para justificar su desarrollo accidentado. Tan buena que procura no tocar, pero ni siquiera designar, el prejuicio en que se basa. Tanto se disfraza, que hasta ahora no me he dado cuenta de la dinámica en la que la película milita: la universalización de una pretendida naturalidad en el poceso de producción y de representación del cine.

Lo impactante de Colin McKenzie es que él está primero en lo referente a aspectos del llamado lenguaje, pero también de la técnica, del cine; cine que no es el cine sino “el cine”, uno entre otros múltiples posibles, aquél que peligrosamente ha sido articulado no sólo como la única opción para la comunicabilidad (la transmisión de narraciones -integridad narrativa-, pero también de ideología o de dinero) sino además la que tiene un origen no contingente sino determinado por la necesidad de una progresión lógica en la visión o en la lectura, encaminándose hacia la naturalidad (como naturalidad perspectivista de la imagen -respecto de una convención naturalizada-, pero también como naturalidad en cuanto lo que es y no puede ser de otra manera, sino que es lo que a sí mismo se da la regla, y, traducido en términos del tribunal del gusto, lo que es correcto) de la representación.

 Si, efectivamente, el mérito del personaje del filme es haber descubierto (desvelado) lo que ahí hay de necesario para que “el cine” sea posible, entonces la ficción de Peter Jackson emerge no sólo como deudora de esa determinación que no es capaz de sobrepasar (pues no puede ser de otra manera), sino además profundamente determinada por ella, por lo que su personaje no “inventa” nada que no vayan a haber inventado otros, inscribiéndose así en la lógica del mitómano, que por cierto, es la de la historiografía positivista que aún hoy afirma que Griffith, el pionero, dió autonomía al cine al crear (sic) el lenguaje del medio -siendo una gramática El nacimiento de una nación-, como si anteriormente no existiesen códigos de lectura, como si posteriormente no se hubiesen creado nuevos códigos de lectura, como si simultáneamente no fueran posibles otras formas de ver y hacer cine.

O bien la película constituye una inabarcable ironía, o a Peter Jackson no se le ocurre nada más que pintar la originalidad como cosa de carreras, de manera que quien llega primero es más venerable no porque haya creado ex nihilo o al menos dándose a sí mismo la regla, sino porque su venerabilidad surge de la relación -en distancia cronológica- que establece su invento respecto de la fecha institucionalizada de “aparición” de lo que desde fuera de la institución Burch denominó el Modo de Representación Institucional. Porque la historia o la necesidad de lo correcto ha operado a través suyo, como los dioses lo hacían a través del artista ingenuo del Ión platónico, por eso, el pionero es pionero.

Se trata pues de una camuflada apología del colonialismo cinematográfico de Occidente, que impone la superioridad de un modelo que, además, y para desgracia del crítico, ha sido potencialmente homogéneo a nivel mundial. Apología que de nuevo se basa en el prejuicio del mito del progreso -sostenido ahora por un hijo de la industria de Hollywood.

Y si tan facilmente digerimos el discurso de Forgotten Silver es porque es difícil verlo de otro modo. Si alguien narrase la aparición de un Leonardo en el Japón del siglo XIV, el anacronismo, divertido e interesante por ser una posibilidad improbable y, ahora ya, en el marco de los movimientos del mundo de un Borges, no tendría por qué implicar un gesto dominador, por cuanto el arte posterior del país del sol naciente no respeta las convenciones que instaura en Europa el Renacimiento. Del arte, en su historia, nadie sostendría la dominación de Occidente.

Pero, ¿y “el cine”? Es difícil que haya otro; y cuando lo hay, éste no siempre se impone. ¿Es posible, pues, pensar en otro origen del cine? Sí, si no entendemos por cine lo que implica el MRI; y es que, a su pesar, en el origen del cine convergen múltiples orígenes. Seamos justos: reconociendo la incoherencia del discurso de los apologetas de “el cine”, nos resulta tan probable descubrir el plano-tatami de Ozu como el travelling, o el trucaje de la forma más inesperada, con la avería del tomavistas de Méliès (de quien dice la leyenda que sintió fascinación por el cine en la primera sesión de los Lumière, cuando observó tras una insulsa imagen doméstica la magia de las hojas que se movían al viento; y precisamente este viento es la cadencia de lo no pensado que ahora sí aparece, de la huella que siempre se descubre nueva en su eterna repetición). Y es más fácil ver como la originalidad de Forgotten Silver se disuelve en el interior de un sistema desde el que no es posible lo otro porque resulta impensable desde su óptica. Sólo se ve lo mismo; y sin embargo, desde hace mucho, en manos de los otros está la posibilidad de su supervivencia.

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