Libro negro sobre pubis rubio (y la guerra)

Héctor Pandiella

Los últimos años han dado lugar a la aparición de numerosas películas que han tratado de abordar la guerra desde el punto de vista del drama humano, no siempre obviando la codificación partidista que distingue entre buenos y malos, aunque con desigual fortuna. Estas películas encontraban en el contexto de la II Guerra Mundial la oportunidad para justificar una disposición fundamentalmente sentimental que constituía la clave de la comprensión posbélica y de la reconstrucción de un Occidente derrotado pero velozmente redimido gracias a la delimitación clara de la imagen y el discurso del enemigo y la inmediata expiación por una nueva confrontación. Cierto imperativo moral, sin duda muy profundamente enraizado en la propia perspectiva de los vencedores, impedía transformarlo todo en un simple y repetido esquema propagandístico. El resultado es que la atalaya desde la que el fin del siglo recordó sus penas tuvo que disimular su deuda mediante la aproximación de sus narraciones al drama humano, y «drama humano» ha de leerse desde la posición ideológica que en su enunciación se reclama.

El caso más insigne puede ser Cartas desde Iwo Jima, la cinta de Eastwood que se erige como la demostración a dos bandas de la impropiedad experimentada por los «enviados» a la dominación de un territorio político cuyo interés de conquista queda, pues, desplazado en favor de cierto humanismo de soldado, frente al cual se erige un contracampo no filmado y apenas mencionado que es aquello que pone en marcha la guerra. El discurso, en realidad, dista mucho de participar de una limpidez de visiones ya que dos culturas son unificadas, especialmente en lo que al lado nipón se refiere, gracias al inteligente uso de dos puntos de contacto: el patriota general japonés, admirador del país adversario, y en segundo lugar el propio sentimiento de la compasión, movilizado gracias a las figuras occidentalizantes (pero no porque esta condición, en sí, lo proporcione, sino porque son la única posibilidad de conexión, de figuración del oponente en esta trama). Esta unificación se produce a favor de una nueva oposición, a pesar de lo cual este breve comentario no pretende subsumir la complejidad de la película. Pero permite ilustrar una posición ante el último filme de Verhoeven.

En efecto, el problema de una posible retórica humanista (no la que constata la existencia de una especie sino la que introduce esquemas culturales universalizadores al retratarla) no se plantea en El libro negro (Zwartboek, 2006), y si lo hace, es sólo parcial e individualizadamente, y, por consiguiente, mellando cualquier discurso de aséptica homogenización. La opción propiamente humana no aparece libre de contradicción; menos aún porque esta opción, que es la del amor, resulta ser una decisión personal extrema ante unas circunstancias que presentan siempre varios filos: amor de una judía por un nazi, amor de una activista antiocupacionista con el encargado de la represión de la resistencia, amor de un resistente contra una compañera de armas, amor de amigo/enemigo que genera amigo/enemigo. Los personajes se sitúan como zonas de fuerza en numerosas líneas de fuga (de escape), posicionadas a su vez sobre nuevos planos de tensión y compensación, y vuelven a ocupar gracias a los mecanismos subversivos del discurso los lugares de los personajes transformados, presentándose de acuerdo con los movimientos que menos se le antoja a la ley del código (o del autor-espectador neurótico) tras sufrir mutaciones (ni físicas ni psíquicas, sino formales en un sentido muy pictórico y a su vez muy estructural) que desdibujan los perfiles del entorno (de la contienda) al que la narración trata en vano de dotar de un leve aspecto de unidad. Zonas de guerra, zonas de paso, zonas de placer: cuerpos que se entregan a sus más hirientes instintos ahora sin pudor ni resto alguno de trascendencia (Dios, culpa, moral, igualdad, libertad, etc.): la filmación de la sexualidad en la película no tiene desperdicio pues es ella misma la que dispone los desplazamientos de la identidad: el vello púbico de Rachel/Ellis le disimula y le denuncia como judía, como conspiradora y como amante, le expropia cualquier normatividad a su sexo y sitúa en su brecha el límite en que los diferentes personajes transfiguran su personalidad o se corren hacia otra posición, hacia otra posibilidad de actuación condenada, como la anterior, al desbordamiento. Descar(n)ado erotismo contra la construcción del personaje que se encamina hacia la convulsión del sujeto.

Es frecuente que los filmes de Verhoeven sean encasillados con cierta facilidad, tomando alguno de los aspectos que presentan y haciendo caso omiso a su incompatibilidad con otros elementos de las mismas películas. Esta incompatibilidad es la que introduce una extraña riqueza, extraña y crítica en el límite, por cuanto impide el comentario: esto es lo que motiva el estupor ante el visionado de El libro negro. Esta riqueza aleja a la cinta de cualquier sospecha de teleología humanista o triunfalista de los elementos del drama. El alejamiento tajante de cualquier discurso oficial (disposición agonística que en parte explica la propia tendencia esquizoide del texto) delimita la violencia, ya no criticada, ya no alabada, sino simplemente dispuesta en su propia e ilícita inadecuación a los esquemas de los grandes relatos de nuestra civilización, que le dan forma narrativa: lo que se consuma en el predecible y gratuito (y que quede claro que ahora «gratuito» pretende marginar cualquier intencionalidad peyorativa) asedio final, presumiblemente palestino, al kibbutz de la protagonista: y aquí no hay riesgo político; está más allá de lo político porque desfigura la pólis a favor del puro movimiento, puro pólemos y pura disposición de la protagonista como personaje sin identidad viviendo plenamente en una simple adecuación estética con el entorno. El proceso-Verhoeven, el mismo autor lo reconoce, es fundamentalmente posmoderno. El resultado no satisface (no completa) porque la película es explosiva: no aspira a gratificar; la condición del placer del filme es la fragmentación, y de ahí un éxtasis, parcial, al borde de la repulsa. Hay una guerra, en fin, en la película de guerra. El contracampo ha desaparecido: los personajes se mueven en innumerables direcciones nunca predecibles pero siempre nítidas; igualmente lo hace el texto. La articulación de la dualidad bueno / malo deja paso a límpidos fragmentos que, al confirmar la solidez de su aspecto, dejan ver la fisura que les opera(ba). Estamos ante un violento, impertinente y revolucionario intento de desteologización del cine.

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