Archive for April, 2007

Gesto y representación: Francisca, de Oliveira

April 30, 2007

Héctor Pandiella 

Los tableux vivants que presenta Francisca (Manoel de Oliveira, 1981) constituyen una prueba de la consistencia artística de apuestas representativas atípicas pero genuinamente cinematográficas. Cada plano de la película responde al plan de un riguroso pictoricismo que reivindica la fuente del imaginario artístico sobre el lienzo. Caracterizados la mayoría de los espacios interiores por una iluminación bajo mínimos, excelente trabajo del director de fotografía Elso Roque, la cámara recorre con movimientos puntuales (gestos de cámara) el espacio para disponer el cuadro de la manera que resulte pertinente. El espacio queda fragmentado por los zooms o los travellings (aunque el efecto resulta distinto del que produce el corte sobre todo en lo que respecta al distanciamiento entre formas de representación con el que juega la película: la cámara parece reivindicar siempre una posición exterior respecto de las acciones de la escena, reforzando con ello el carácter de plano pictórico o de otro-lado-del-telón de la representación)  que acomodan los límites del cuadro a la disposición y a la pose nuevas de los personajes, pero el movimiento de cámara no coincide con la acción. Es el instante del silencio (bajada del telón, paso al siguiente cuadro de la exposición o cambio de plano por corte) de la elipsis lo que está siendo suplido por la propia posibilidad de la cámara. Y la fragmentación resultante no pretende dominar (esto es, reconstruir “naturalmente”) el espacio representado, sino que indica que el carácter de la representación implica siempre una toma material e ideológica de postura. El espacio exterior, cuando es pertinente, no se inserta en el discurso mediante el plano / contraplano sino a través del sonido (otro elemento primordial de la película, siempre puntual, puntuando) o del espejo, ésta última una figura espacial fundamental que merecería un delicado estudio y que adquiere una importancia clave en la otra película de Oliveira inspirada en un texto de la literata portuguesa Agustina Bessa-Luis, a saber Espelho Mágico. La mayor excepción a esta actitud constituye una excepción a sí misma: la secuencia en que José Augusto vela la urna que contiene el corazón de Francisca. Una imagen de la urna es seguida por corte de un plano general del hombre y el altar. FranciscaEl amante atormentado es interrumpido por una criada, presumiblemente aquella que le amaba, quien se siente acongojada ante el altar. Tras describir el orden que reina en el corazón muerto, la criada le pide que le deje marchar, pero él la retiene, le acusa de ser incapaz de amar y habla de la desesperación del corazón. La criada abandona corriendo la sala y él tira la urna al suelo. Todo esto acontece en un plano secuencia: el movimiento se limita a un ligero cambio de posición del personaje masculino. La criada permanece fuera de campo. Acto seguido, se pasa al contraplano. La acción entera se repite, pero ahora José Augusto permanece fuera de campo. Este recurso de la repetición (sobre todo cuando corresponde el plano a quien habla y el contraplano a quien escuche) es famoso gracias a FranciscaPersona, de Bergman (y reivindicado por el otro gran cineasta portugués, Monteiro, en O Ultimo Mergulho, como plano sonoro / contraplano mudo). En el caso de la película de Oliveira, su empleo engarza no sólo con la necesidad de representar la actitud completa de la escucha sino también con la fisura que todo el filme establece entre dos mundos: el de los burgueses y el del pueblo llano. El pueblo llano, que es capaz de tocarse, de moverse con naturalidad. Y la élite sofisticada, protagonista de cada tableau vivant, que se fragmenta y se desborda en la figura de José Augusto, el único personaje de ese estamento que presenta dos Franciscaacciones patéticas: el bofetón que le arrea a Francisca (acompañado por un excelente movimiento de cámara) y el acto mismo de arrojar el corazón de ella al suelo. No es baladí el hecho de que este juego de plano / contraplano se complete con la vuelta al plano que aparece ahora como el único en escorzo del filme: un evidente contrapicado de José Augusto ante el altar. Quizás una tercera acción confirme la disposición hacia el afuera de José Augusto, presupuesta en el romanticismo del personaje (romanticismo con todas sus paradojas: a veces institucionalizado, a veces revolucionario): la posibilidad de su suicidio.            

En esta coyuntura representativa adquiere un carácter fundamental un tratamiento no naturalista de la interpretación. Oliveira contiene al máximo la exaltación romántica de los personajes para adecuarles a una poética en la que el gesto adquiere el papel protagonista. No se trata ya de presuponer un contenido psicológico a los personajes sino de eliminar ese componente trascendente para introducirlos en tanto Franciscaque elementos dramáticos en el seno del discurso. Los personajes dejan de referir (imitar) a modelos de “la realidad” para comportarse de acuerdo con la disposición del cuadro. En ese contexto el gesto aparece como la instancia textual que dibuja o traza la acción. Es en este sentido que la película se aproxima a la concepción dramática de directores como Bresson y Ozu. En la secuencia en la que José Augusto abofetea a Francisca se puede observar con claridad un tratamiento de la expresividad de las manos que encontramos, por ejemplo, en Proceso de Juana de Arco. En un cuadro ambos personajes se encuentran agachados; cuando José Augusto Franciscase levanta la cámara no le sigue (rompiendo así con convenciones de la representación pictórica o escénica y mostrando el carácter genuinamente cinematográfico del cine de Oliveira) pero sus piernas permanecen en el campo. Sus manos, reposadas a lo largo del cuerpo (hay una referencia a este respecto en otra película límite con la que también tiene puntos en común, a saber El año pasado en Marienbad), bien podrían estar en otra parte. La posición que se presenta es antinaturalista. Pero no porque no sea natural esa postura, sino porque atenta a las convenciones de la expresividad naturalista que presuponen una significación a cada gesto neutralizándolo. Procès de Jeanne D’ArcContrastándolo con un plano análogo del filme de Bresson y confiando en que esto incite a la reflexión, me limito a señalar de pasada hacia el ámbito de las consecuencias que de esto se deriva para la construcción de un estilo cinematográfico puro. 

Muchos otros aspectos merecen ser observados con delicadeza en una película tan compleja como esta: el papel que la música adquiere, el tratamiento de las elipsis temporales mediante rótulos o la cuestión de la repetición de las acciones. La riqueza del conjunto anima no sólo a pensar algunos elementos (pensamiento que ejerce tensión hacia nuevas formas de escribir/leer el cine) sino a disfrutar a cada instante, con mirada voraz y absoluta entrega, de esta obra maestra de Manoel de Oliveira. Puesta ya toda la emoción en la espera de Belle Toujours, con la seguridad de estar ante uno de los mayores cineastas de nuestro tiempo.

Proceso Bresson

April 13, 2007

Héctor Pandiella

El pasado día 12 de abril la facultad de filosofía de la universidad Complutense albergó durante unas horas al estudioso del cine Santos Zunzunegui, quien, a propósito de Proceso de Juana de Arco (Procès de Jeanne D’Arc, Robert Bresson, 1962), realizó un repaso por el cine del gran director francés sacando a colación muchos aspectos ya desarrollados en su monografía (Editorial Cátedra, 2001) y poniendo en juego algunos otros. La ocasión se presta para realizar una escueta reflexión sobre el interés del cineasta a día de hoy y, particularmente, de esta película. Proceso de Juana de Arco es, posiblemente, la cinta más difícil de ver de las trece que conforman la filmografía de Bresson. Esto se debe a que se trata de uno de los trabajos más elaborados y precisos, cuyo resultado, en términos de una valoración del film, podría llegar a designarse como austero. Precisamente por ello podemos estar ante uno de los filmes más críticos a la hora de abordar las cuestiones de la textualidad (conformación y comprensión) y la construcción de la verdad.

La película es, en primer lugar, una adaptación literaria (se inspira, fielmente si confiamos en Bresson, en las actas del proceso de la heroína francesa). No por ello se aleja de uno de los aspectos definitorios de la teoría del cinematógrafo: a saber, la exigencia de que la literatura (o cualquier otro ámbito exterior a la escritura de la cámara) no sea tomada como referente, al menos en cuanto autoridad al estilo de la cual ha de trabajarse. La construcción de Proceso de Juana de Arco es, en este sentido genuinamente bressoniana: sus elementos refieren, como Zunzunegui ha indicado, a la propia construcción del film y en consecuencia a cierta esencia del cinematógrafo. Esto es así hasta el punto de tener lugar una tendencia hacia la anulación de lo que tradicionalmente se viene denominando el “contenido” de la representación, es decir, aquello real (exterior al discurso) a lo que el film hace referencia, y, a causa de esto, también hacia la anulación de esta misma relación referencial (que convencionalmente se ha encargado de detentar toda posibilidad de valoración de la obra). Esta solución, que podría ser tachada de formalista (en cuanto que los elementos formales, visuales y sonoros, constituyen, si se persiste en la contraposición dualista, el objeto del propio discurso, pervirtiendo según ello la natural –o políticamente pertinente- tendencia dialéctica del cine a la conformación de unidades como totalidades de sentido movilizados a posteriori por un concepto exterior, como ocurre, de manera programática, en parte del cine de Eiseistein) si no supusiese este adjetivo un añadido frente al cual la propia poética bressoniana trataría de defenderse, es la que permite adjetivar a este cinematógrafo como materialista, como hace Zunzunegui, o la que nos aproxima a un estilo artístico de particular urgencia. Esto último se debe a la reivindicación implícita de un paradigma textual que libera al cine de las tradicionales jerarquizaciones estéticas, empezando por el requisito de la mímesis, para constituirlo en una fuente válida de conocimiento, o, si se prefiere, en un productor de verdad (los resultados que estas operaciones tienen en un ámbito más amplio de pensamiento son desarrollados en una multitud de textos que ahora engarzan con éste). Así pues, “puro” cine en un sentido de máxima inmanencia.

A pesar de lo cual, la importancia del texto en el que la obra se inspira resulta una de las claves de la producción de verdad en la película. Algo que Zunzunegui no ha dejado de calificar de paradójico (por la repentina primacía del texto en el arte de la imagen), si bien podría intentar abordarse desde una perspectiva de intertextualidad o bien, quizás con más éxito, en relación a cómo las instancias fílmicas introducen al texto de las actas: sin anular la deuda con su verdad (realidad textual) lo inscriben de lleno en el sistema bressoniano tanto por la vía de la dicción (un aspecto fundamental para el cine contemporáneo) como de su posición ante la articulación global del discurso (por ejemplo, su independencia frente a la fragmentación espacial, que en Bresson está al servicio de una estricta narratividad y que aquí hace desaparecer al diálogo en beneficio de la recitación; intertextualidad al margen del paradigma dialógico). No se trata en ningún caso de una deuda para la reconstrucción del proceso como tal. Pero Proceso de Juana de Arco no renuncia, por ello, a la verdad. Lo haría si este cine intentase ser una propuesta homogeneizadora, aún dentro de las estrictas condiciones del cinematógrafo, que introdujese textos atendiendo a lo que tienen de exteriores para conformar una Gesamkunstwerk. De lo que aquí se trata en último momento es de reivindicar una nueva forma de verdad (una idea que es muy recurrente en las Notas sobre el cinematógrafo): la verdad que se produce en presente en la articulación, como construcción, como proceso, de la película, pero no como significación de la síntesis de los elementos, sino como la propia convocatoria ritual al hecho inmanente mismo de la producción del film, al placer del texto. La verdad, ahora, como recusación de la Verdad trascendente y configurada en el marco de la experiencia misma de esa textualidad de la cual no hay salida ni deseo de salida. Momento de culminación alquímico al producirse la belleza (en un sentido perfectamente religioso) en la adecuada disposición de los elementos. Sin más truco que arte.

La guerra de Peckinpah

April 9, 2007

Héctor Pandiella

[Lo que sigue es un artículo publicado aquí hace meses que he actualizado en el empleo de algunos términos, haciéndome eco así de la crítica aquí vertida que cuestionaba la pertinencia del concepto “parodia” para referirse a la película comentada. He vuelto a redactar algunas partes que se podrían prestar a la confusión (lo cual es una desventaja para hablar de una película como La cruz de hierro, que tanto nos puede confundir) y, sobre todo, he introducido anotaciones a un texto que, no lo oculto, es algo denso (porque las limitaciones de la lectura de un blog obligan a condensar lo que se quiere contar). Puesto que no puedo introducir pies de página, éstas se hallan entre paréntesis o entre comas. Léase, si se tiene interés en ir al hilo de la cuestión, omitiéndolos. Si aún se tiene interés y no se entiende, léase al hilo de los paréntesis. Si aún no se entiende, préstese atención a los subrayados, que indican lo que a mí me ha parecido el meollo de cada cuestión. Y si después de hacer esto, y de ver seis veces el film, con un esquema del artículo delante, y tras la consulta a un amigo fenomenólogo, y habiendo ingerido suficiente cantidad de cafeína, y encontrándose en una aptitud espiritual de tolerancia y apertura a lo extraño, complicado y pedante; si después de todo esto, sigue sin entenderse, plantéese entonces si en verdad merece la pena leerlo, si no es mejor cerrar el explorador, bloquear esta página por oscura, olvidarse de todo para siempre o meterse en algún foro donde se escriba “al estilo de la gente” (LOBO dixit) . Y sobre todo, téngase la guardia bien alta, para, de seguir leyendo, no descubrir que son los imbéciles los que cuando no entienden se hacen los listos diciendo que no entienden y, cargándose en la espalda la autoridad que les da el rebaño, se quedan encantados con su razón. O qué se esperaba, ¿pan y circo? ¿A Peckinpah quizás?]

La perspectiva que instaura La cruz de hierro (Cross of Iron, Sam Peckinpah, 1977) arroja una interesante luz sobre toda la tradición del cine bélico desde la óptica manierista y decadente que caracteriza la obra de su director. La película juega, intencionalmente o no, a erigirse en oponente de las codificadas costumbres del cine bélico y desde una evidente pertenencia al “sistema” del “género” se procura los mecanismos para la puesta en cuestión del mismo. Los inteligentes movimientos del filme (no de Peckinpah, por si alguien se atreve aún a dudarlo) convocan muchos de los lugares comunes de la guerra filmada a través de dos momentos a caballo entre la desesperación y la burla: la farsa y la hipertrofia de lo evidente. Esta misma convocatoria revela sus intenciones (que pueden ser compartidas o no por el individuo histórico Peckinpah) para procurarse un combate sin ornamentos; así, siguiendo el camino de lo evidente (lo gratuito, si se quiere), la película se erige, desde las primeras imágenes y melodías (esbozándose con ello, por decirlo en términos vagamente eisensteinianos, un montaje dialéctico, en cuanto a los significados diferentes de sí que moviliza, pero a la par de atracciones, puesto que el impacto causado se basa en la simplicidad crítica de las referencias -es decir, no es por intelectual que el montaje causa impacto-) como un panfleto (y lo panfletario siempre se asoma al terreno de la farsa, como diré más adelante, y en cierto sentido es parodia de sí mismo, al menos para los que no se lo creen) contra una situación que expone a los soldados como carne de cañón por un lado y a los mandatarios indiferentes por el otro. Lo que, en la misma lógica dualista, muta en las contraposiciones sobre las que se construye la idea en la película: guerra/niño (violencia/inocencia), honor/supervivencia, cuartel/trinchera, etc. El trasfondo ideológico resulta, pues, fácil de reseñar. Y sin embargo nadie acordará que ello agote La Cruz de Hierro (pues esta crítica no es más que un comentario que se hace pasar por legítimo, no siéndolo, como ninguno lo es).

Es precisamente la otra apuesta que articula el discurso, la decisión de farsa, lo que precipita la tradicional composición de buenos y malos hacia su propia nulidad. Farsa que comienza en la propia evidencia: era preciso, para el cine de los vencedores, a fin de protegerse de la acusación de repetir las artimañas propagandistas del mal, disimularse bajo el manto del humanismo aliado. Pero aquí, sin embargo, los metarrelatos (los grandes discursos de la modernidad: empleo el término como lo leí en Lyotard por su utilidad para el caso, no como figura de autoridad) están, desde el comienzo del film, fuera de lugar. Y farsa que continúa en la realidad misma de su protagonista: un personaje-arquetipo sacado de algún western manierista. Acarreando la gloria y la decadencia de un género, de una determinada conformación ideológica, en un tiempo en que ni una ni otra son pertinentes, Steiner se enfrenta a los rusos y a los alemanes, y si la brutalidad de ciertas acciones no le produce el menor escrúpulo, tampoco cede (no lo harán, en última instancia, tampoco los malvados del filme) a la vulneración del mismo código del honor que habrá sostenido, en otro momento, la recepción feliz de la cruz de hierro. Es en este último sentido que el personaje bien puede situarse en el seno de la tradición para atacarla partiendo de los mismos presupuestos: son los últimos coletazos de la decencia aliada (el personaje de Steiner, interpretado por James Coburn, nunca será, a nuestros ojos, un alemán) que sacan a relucir su propia disposición tanto a ejercer la violencia como a denigrarla.

La farsa continua en muchos otros niveles de la película. Quizás el más memorable, por tratarse también de un recurso frecuente en Peckinpah (ese Peckinpah que tienen en común sus films pero que no es ni el amo ni el sentido último de sus films), es el empleo de los ralentís y su articulación en una extravagante lógica del montaje, rebelde en cuanto que está encorsetada en el montaje tradicional que pretende desautorizar. El frenético montaje de algunas secuencias se basa en una restitución crítica (se emplea poniédolo en cuestión, algo así como eliminando la transparencia que caracteriza su uso en el cine clásico) del montaje alterno para la representación de lo que acontece en un mismo espacio y momento. Así, en la secuencia del primer asalto ruso a la instalación alemana presenciamos la muerte del joven teniente que se produce a cámara lenta como contrapunto a otras imágenes del combate a velocidad normal. Las diferentes maneras de presentar estás imágenes permiten delimitar con claridad el juego del discurso: el orden naturalista de la acción está alterado y la disposición responde al interés de un demiurgo efectista (algo así como la instancia que dispone que las cosas sean como sean, y que más de uno identificará con el individuo psicológico Peckinpah, que seguiría, desde esta ingenua interpretación, siendo el garante de toda autorizada lectura de La cruz de hierro –pues Peckinpah “nunca habría dicho que…”) que a su vez actúa al servicio de la farsa. Gracias a ello los aspectos ideológicos del filme se desdibujan dificultando el reconocimiento satisfactorio de códigos hasta entonces no cuestionados (hasta esta película, como película en la que se da la problemática de los códigos que estoy tratando, pero no desde el punto de vista del cálculo historicista) y desvelando la teleología perversa de las construcciones discursivas de la modernidad. A tan memorable asalto nihilista habrán de seguirle, con la maquinaria ahora desbaratada, películas no dialécticas como El libro negro, analizada en este mismo blog.