La guerra de Peckinpah

Héctor Pandiella

[Lo que sigue es un artículo publicado aquí hace meses que he actualizado en el empleo de algunos términos, haciéndome eco así de la crítica aquí vertida que cuestionaba la pertinencia del concepto “parodia” para referirse a la película comentada. He vuelto a redactar algunas partes que se podrían prestar a la confusión (lo cual es una desventaja para hablar de una película como La cruz de hierro, que tanto nos puede confundir) y, sobre todo, he introducido anotaciones a un texto que, no lo oculto, es algo denso (porque las limitaciones de la lectura de un blog obligan a condensar lo que se quiere contar). Puesto que no puedo introducir pies de página, éstas se hallan entre paréntesis o entre comas. Léase, si se tiene interés en ir al hilo de la cuestión, omitiéndolos. Si aún se tiene interés y no se entiende, léase al hilo de los paréntesis. Si aún no se entiende, préstese atención a los subrayados, que indican lo que a mí me ha parecido el meollo de cada cuestión. Y si después de hacer esto, y de ver seis veces el film, con un esquema del artículo delante, y tras la consulta a un amigo fenomenólogo, y habiendo ingerido suficiente cantidad de cafeína, y encontrándose en una aptitud espiritual de tolerancia y apertura a lo extraño, complicado y pedante; si después de todo esto, sigue sin entenderse, plantéese entonces si en verdad merece la pena leerlo, si no es mejor cerrar el explorador, bloquear esta página por oscura, olvidarse de todo para siempre o meterse en algún foro donde se escriba “al estilo de la gente” (LOBO dixit) . Y sobre todo, téngase la guardia bien alta, para, de seguir leyendo, no descubrir que son los imbéciles los que cuando no entienden se hacen los listos diciendo que no entienden y, cargándose en la espalda la autoridad que les da el rebaño, se quedan encantados con su razón. O qué se esperaba, ¿pan y circo? ¿A Peckinpah quizás?]

La perspectiva que instaura La cruz de hierro (Cross of Iron, Sam Peckinpah, 1977) arroja una interesante luz sobre toda la tradición del cine bélico desde la óptica manierista y decadente que caracteriza la obra de su director. La película juega, intencionalmente o no, a erigirse en oponente de las codificadas costumbres del cine bélico y desde una evidente pertenencia al “sistema” del “género” se procura los mecanismos para la puesta en cuestión del mismo. Los inteligentes movimientos del filme (no de Peckinpah, por si alguien se atreve aún a dudarlo) convocan muchos de los lugares comunes de la guerra filmada a través de dos momentos a caballo entre la desesperación y la burla: la farsa y la hipertrofia de lo evidente. Esta misma convocatoria revela sus intenciones (que pueden ser compartidas o no por el individuo histórico Peckinpah) para procurarse un combate sin ornamentos; así, siguiendo el camino de lo evidente (lo gratuito, si se quiere), la película se erige, desde las primeras imágenes y melodías (esbozándose con ello, por decirlo en términos vagamente eisensteinianos, un montaje dialéctico, en cuanto a los significados diferentes de sí que moviliza, pero a la par de atracciones, puesto que el impacto causado se basa en la simplicidad crítica de las referencias -es decir, no es por intelectual que el montaje causa impacto-) como un panfleto (y lo panfletario siempre se asoma al terreno de la farsa, como diré más adelante, y en cierto sentido es parodia de sí mismo, al menos para los que no se lo creen) contra una situación que expone a los soldados como carne de cañón por un lado y a los mandatarios indiferentes por el otro. Lo que, en la misma lógica dualista, muta en las contraposiciones sobre las que se construye la idea en la película: guerra/niño (violencia/inocencia), honor/supervivencia, cuartel/trinchera, etc. El trasfondo ideológico resulta, pues, fácil de reseñar. Y sin embargo nadie acordará que ello agote La Cruz de Hierro (pues esta crítica no es más que un comentario que se hace pasar por legítimo, no siéndolo, como ninguno lo es).

Es precisamente la otra apuesta que articula el discurso, la decisión de farsa, lo que precipita la tradicional composición de buenos y malos hacia su propia nulidad. Farsa que comienza en la propia evidencia: era preciso, para el cine de los vencedores, a fin de protegerse de la acusación de repetir las artimañas propagandistas del mal, disimularse bajo el manto del humanismo aliado. Pero aquí, sin embargo, los metarrelatos (los grandes discursos de la modernidad: empleo el término como lo leí en Lyotard por su utilidad para el caso, no como figura de autoridad) están, desde el comienzo del film, fuera de lugar. Y farsa que continúa en la realidad misma de su protagonista: un personaje-arquetipo sacado de algún western manierista. Acarreando la gloria y la decadencia de un género, de una determinada conformación ideológica, en un tiempo en que ni una ni otra son pertinentes, Steiner se enfrenta a los rusos y a los alemanes, y si la brutalidad de ciertas acciones no le produce el menor escrúpulo, tampoco cede (no lo harán, en última instancia, tampoco los malvados del filme) a la vulneración del mismo código del honor que habrá sostenido, en otro momento, la recepción feliz de la cruz de hierro. Es en este último sentido que el personaje bien puede situarse en el seno de la tradición para atacarla partiendo de los mismos presupuestos: son los últimos coletazos de la decencia aliada (el personaje de Steiner, interpretado por James Coburn, nunca será, a nuestros ojos, un alemán) que sacan a relucir su propia disposición tanto a ejercer la violencia como a denigrarla.

La farsa continua en muchos otros niveles de la película. Quizás el más memorable, por tratarse también de un recurso frecuente en Peckinpah (ese Peckinpah que tienen en común sus films pero que no es ni el amo ni el sentido último de sus films), es el empleo de los ralentís y su articulación en una extravagante lógica del montaje, rebelde en cuanto que está encorsetada en el montaje tradicional que pretende desautorizar. El frenético montaje de algunas secuencias se basa en una restitución crítica (se emplea poniédolo en cuestión, algo así como eliminando la transparencia que caracteriza su uso en el cine clásico) del montaje alterno para la representación de lo que acontece en un mismo espacio y momento. Así, en la secuencia del primer asalto ruso a la instalación alemana presenciamos la muerte del joven teniente que se produce a cámara lenta como contrapunto a otras imágenes del combate a velocidad normal. Las diferentes maneras de presentar estás imágenes permiten delimitar con claridad el juego del discurso: el orden naturalista de la acción está alterado y la disposición responde al interés de un demiurgo efectista (algo así como la instancia que dispone que las cosas sean como sean, y que más de uno identificará con el individuo psicológico Peckinpah, que seguiría, desde esta ingenua interpretación, siendo el garante de toda autorizada lectura de La cruz de hierro –pues Peckinpah “nunca habría dicho que…”) que a su vez actúa al servicio de la farsa. Gracias a ello los aspectos ideológicos del filme se desdibujan dificultando el reconocimiento satisfactorio de códigos hasta entonces no cuestionados (hasta esta película, como película en la que se da la problemática de los códigos que estoy tratando, pero no desde el punto de vista del cálculo historicista) y desvelando la teleología perversa de las construcciones discursivas de la modernidad. A tan memorable asalto nihilista habrán de seguirle, con la maquinaria ahora desbaratada, películas no dialécticas como El libro negro, analizada en este mismo blog.

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One Response to “La guerra de Peckinpah”

  1. L0B0 Says:

    Chico, no he entendido nada. Pero creo que lo último que hubiera dicho nunca es que Peckimpah “parodia”…

    Si escribes para leerte tú mismo, bien. Si prentendes que lo lea alguien más, acerca un poco el estilo a la gente, que ese rollo pedante/intelectualoide no hay quien lo trague… Claro que ya he leído otros comentarios y parece que no soy yo solo… 😀

    Saludos

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