Proceso Bresson

Héctor Pandiella

El pasado día 12 de abril la facultad de filosofía de la universidad Complutense albergó durante unas horas al estudioso del cine Santos Zunzunegui, quien, a propósito de Proceso de Juana de Arco (Procès de Jeanne D’Arc, Robert Bresson, 1962), realizó un repaso por el cine del gran director francés sacando a colación muchos aspectos ya desarrollados en su monografía (Editorial Cátedra, 2001) y poniendo en juego algunos otros. La ocasión se presta para realizar una escueta reflexión sobre el interés del cineasta a día de hoy y, particularmente, de esta película. Proceso de Juana de Arco es, posiblemente, la cinta más difícil de ver de las trece que conforman la filmografía de Bresson. Esto se debe a que se trata de uno de los trabajos más elaborados y precisos, cuyo resultado, en términos de una valoración del film, podría llegar a designarse como austero. Precisamente por ello podemos estar ante uno de los filmes más críticos a la hora de abordar las cuestiones de la textualidad (conformación y comprensión) y la construcción de la verdad.

La película es, en primer lugar, una adaptación literaria (se inspira, fielmente si confiamos en Bresson, en las actas del proceso de la heroína francesa). No por ello se aleja de uno de los aspectos definitorios de la teoría del cinematógrafo: a saber, la exigencia de que la literatura (o cualquier otro ámbito exterior a la escritura de la cámara) no sea tomada como referente, al menos en cuanto autoridad al estilo de la cual ha de trabajarse. La construcción de Proceso de Juana de Arco es, en este sentido genuinamente bressoniana: sus elementos refieren, como Zunzunegui ha indicado, a la propia construcción del film y en consecuencia a cierta esencia del cinematógrafo. Esto es así hasta el punto de tener lugar una tendencia hacia la anulación de lo que tradicionalmente se viene denominando el “contenido” de la representación, es decir, aquello real (exterior al discurso) a lo que el film hace referencia, y, a causa de esto, también hacia la anulación de esta misma relación referencial (que convencionalmente se ha encargado de detentar toda posibilidad de valoración de la obra). Esta solución, que podría ser tachada de formalista (en cuanto que los elementos formales, visuales y sonoros, constituyen, si se persiste en la contraposición dualista, el objeto del propio discurso, pervirtiendo según ello la natural –o políticamente pertinente- tendencia dialéctica del cine a la conformación de unidades como totalidades de sentido movilizados a posteriori por un concepto exterior, como ocurre, de manera programática, en parte del cine de Eiseistein) si no supusiese este adjetivo un añadido frente al cual la propia poética bressoniana trataría de defenderse, es la que permite adjetivar a este cinematógrafo como materialista, como hace Zunzunegui, o la que nos aproxima a un estilo artístico de particular urgencia. Esto último se debe a la reivindicación implícita de un paradigma textual que libera al cine de las tradicionales jerarquizaciones estéticas, empezando por el requisito de la mímesis, para constituirlo en una fuente válida de conocimiento, o, si se prefiere, en un productor de verdad (los resultados que estas operaciones tienen en un ámbito más amplio de pensamiento son desarrollados en una multitud de textos que ahora engarzan con éste). Así pues, “puro” cine en un sentido de máxima inmanencia.

A pesar de lo cual, la importancia del texto en el que la obra se inspira resulta una de las claves de la producción de verdad en la película. Algo que Zunzunegui no ha dejado de calificar de paradójico (por la repentina primacía del texto en el arte de la imagen), si bien podría intentar abordarse desde una perspectiva de intertextualidad o bien, quizás con más éxito, en relación a cómo las instancias fílmicas introducen al texto de las actas: sin anular la deuda con su verdad (realidad textual) lo inscriben de lleno en el sistema bressoniano tanto por la vía de la dicción (un aspecto fundamental para el cine contemporáneo) como de su posición ante la articulación global del discurso (por ejemplo, su independencia frente a la fragmentación espacial, que en Bresson está al servicio de una estricta narratividad y que aquí hace desaparecer al diálogo en beneficio de la recitación; intertextualidad al margen del paradigma dialógico). No se trata en ningún caso de una deuda para la reconstrucción del proceso como tal. Pero Proceso de Juana de Arco no renuncia, por ello, a la verdad. Lo haría si este cine intentase ser una propuesta homogeneizadora, aún dentro de las estrictas condiciones del cinematógrafo, que introdujese textos atendiendo a lo que tienen de exteriores para conformar una Gesamkunstwerk. De lo que aquí se trata en último momento es de reivindicar una nueva forma de verdad (una idea que es muy recurrente en las Notas sobre el cinematógrafo): la verdad que se produce en presente en la articulación, como construcción, como proceso, de la película, pero no como significación de la síntesis de los elementos, sino como la propia convocatoria ritual al hecho inmanente mismo de la producción del film, al placer del texto. La verdad, ahora, como recusación de la Verdad trascendente y configurada en el marco de la experiencia misma de esa textualidad de la cual no hay salida ni deseo de salida. Momento de culminación alquímico al producirse la belleza (en un sentido perfectamente religioso) en la adecuada disposición de los elementos. Sin más truco que arte.

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