Archive for September, 2007

En la ciudad de Sylvia

September 19, 2007

Lancelot du LacLancelot du LacHéctor Pandiella

Los mejores momentos de la última película de José Luis Guerin son aquellos en lo que la mirada se libra de la historia y se desenvuelve a la manera del mirón. Así ocurre en la segunda secuencia de la cafetería en la que el protagonista trata de alcanzar los rostros ocultos y de ser, en el límite de lo posible, descubierto. Pero antes de esto, su mirada se pierde en las posibilidades que ofrece café: en la gratuidad del anonimato y la observación desinteresada. En correspondencia con este gesto la propia narración se desliga por un momento del personaje del mirón y se permite articular una multitud de retratos que se destacan, superponen y reflejan sin más dirección que la que otorga la mirada. Se suceden en la secuencia numerosos planos fijos que, además de las relaciones que mantienen entre ellos, presenta una cuidada elaboración interna en la que destaca el trabajo con la profundidad de campo. Generalmente, que un rostro aparezca enfocado no implica que ocupe una posición de mayor interés: a veces está tapado por otro, que no es sin embargo un obstáculo, y a veces la acción misma (el movimiento como llamada de atención) tiene lugar donde la imagen no es nítida. Además, el cuidadoso tratamiento del sonido diferencia lo que se ve de lo que se oye, sin que se recurra a la disposición lo que se oye desde el punto de vista de la posición de la cámara (o lo que sea que mira). Pues perspectivas aquí hay muchas: la mirada cinematográfica alcanza así, de una forma que se podría denominar acrítica (quizás omnisciente, si no se insiste en la concatenación causal que parece seguirse de la figura de un narrador), su máximo poder de dominio mediante la depuración de lo narrado. En esta secuencia en efecto los planos se yuxtaponen sin interés narrativo. De esta manera la mirada del protagonista nunca se identifica con la del discurso. Ésta permanece rezagada y, cuando es descubierta, tiene al personaje interpretado por Xavier Lafitte como perfecto chivo expiatorio. Pues su juego es más atrevido, más narrativo si se quiere, ya que busca aproximarse al momento que, en el mirón, conjuga al máximo placer y dolor: el momento en el que deja de ser indiferente para la acción y tiene que tomar una decisión. El protagonista de esta película gusta de este momento sobremanera, y aspira a prolongarlo en lo posible.

Pero en el intercambio de las miradas hay siempre algo de retador; sobre todo, algo que se escapa al mirón descubierto. Por esa razón es fundamental el juego entre la posición de lo mirado y la mirada del mirón. O mejor, el problema de la mirada que es filmada. En esta película se decide por mirar al mirón, como ocurre en el momento en que la cámara filma lo que el protagonista observa reflejado detrás suyo sin percatarse de ello (el reflejo de la rubia de espaldas, precisamente por la que el mirón cambia a la posición desde la que descubrirá a la chica que cree Sylvia, detrás del espejo que reflejaba la espalda de la rubia). Un articulación compleja de la dirección de la mirada y de la respuesta que espera el que mira y que es llevada al extremo de sus posibilidades en la otra secuencia excelente del film, a saber la del bar de copas. En ella el juego de miradas tiene lugar entre el protagonista y una chica a través de un espejo que permanece siempre fuera de campo. Pronto ella pasa a ocupar la totalidad del plano; ella o su mirada, que se supone responde a la provocación del chico. Este plano condensa todo el poder de una mirada filmada; mirada que no es ya comprendida (poniéndose ahora al descubierto al mirón [¿la cámara?] en tanto que se le retira la seguridad de su indiferencia porque, al ser él mirada, se expone a la imposibilidad de comprender[se como] la mirada) desde el momento en que lo que mira no es lo que se ve (el chico, a su izquierda) sino lo que presuponemos el reflejo de la mirada de él en el espejo. Se alcanza así una elevada cota de expresividad contenida en una construcción fílmica verdaderamente sencilla y esto gracias a la depuración de un rostro, por medio de una mirada desviada.

Sorprende por esta razón la existencia de otros momentos en los que semejante trabajo de depuración formal y narrativa parece por completo olvidado. Pienso en esos planos del principio del film que muestran al protagonista tratando de inspirarse para escribir o dibujar. A mi juicio, carecen de interés porque retrospectivamente aparecen como un innecesario añadido de información pero, sobre todo, porque resultan chocantes frente a las medidas pautas rítmicas del film, compuesto de multitud de miradas sostenidas como éstas, pero todas de mayor intensidad y, sobre todo, mejor planteadas. A pesar de ello, la película es capaz de enfrentarse a la ausencia de actividad en otros momentos de manera muy válida, lo cual se ejemplifica en los momentos en los que, durante la secuencia de la persecución, aparentando la calle (el plano) quedar vacía, pronto unos figurantes vienen a rellenar el hueco, de manera desinteresada e indiferente. ¿Se puede, viendo estas imágenes, dejar de pensar en las figuras negras que pueblan el campo visual de Lancelot du Lac?

Lancelot du Lac

La última película de Guerin merece ser vista de nuevo. Puesto que se la puede mirar de muchas maneras, pero en todas ellas dejándose constar la tensión hacia la limpieza de unas imágenes (visuales y auditivas) que representan una apuesta por un cine depurado y sin concesiones. Depuración y pureza que no deben confundirse con un esencialismo u otras mitologías tecnológicas, sino con suspensión de la mirada habitual y trabajo en los extremos de la construcción y lectura cinematográficas.

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Recha y Van Sant: apuntes para una pérdida

September 17, 2007

Héctor Pandiella

La proximidad de la visión de películas que no guardan ninguna relación aparente permite en ocasiones trazar lazos que, aún carentes de legitimidad desde la perspectiva crítica o historiográfica, son sin embargo dignos del disfrute del bueno cinéfilo. Éste se encuentra en efecto expuesto a la pantalla e inmerso ya en su juego, y desde el momento en que se desprende del aparato que determina quién es viendo qué película, se encuentra desprotegido y alegre, y traza lazos por diversión. Así, yo he visto Gerry (2002) de Gus Van Sant desde la proximidad abierta por Dies d’agost (2006) de Marc Recha, y he visto a su vez ésta, retrospectivamente, desde la otra. La proximidad me ha permitido observar cómo un tema semejante, el de la desaparición, es abordado de maneras diferentes. En el filme de Recha la desaparición no se presenta como una situación angustiosa. Precisamente al ser enfatizado el carácter de relato de la historia que narra la hermana, la separación entre los gemelos adquiere el tinte de una necesidad, no sólo para los personajes, sino también del orden del filme, cuya historia no deja de ser otra más. Escribió en Cahiers du Cinéma nº 619 (enero de 2007) Nicolas Azalbert: «Dies d’agost se remonta a eso que habitualmente desaparece de un filme, a su propia gestación […] Es un filme que recuerda eso que será». La meta del filme se establece así claramente desde el comienzo, al construirse decididamente como tal relato. Del mismo modo, la historia de los gemelos y su reencuentro, desprovisto de emotividad, más bien inevitable, viene a constatar que nunca ha existido ninguna pérdida. O mejor, que el objeto de la búsqueda debía de ser encontrarse como ya eran, pero en una posición más adecuada (resolución): más próximo, Marc, a su proyecto, que al final resulta ser de ambos. En definitiva, que la pérdida tenía lugar en relación a la búsqueda, y era ya encuentro. Semejante retorno al orden, desde el orden de la ruptura, concuerda con la lógica espiral que sólo la comprensión de los gemelos (que son como uno, no dejando de ser dos) puede aportar a una historia reciente, difusa y desdramatizada y que sin embargo se hace presente, en la forma del recuerdo (la fotografía, el sueño o el relato), y cuya asimilación coincide con el momento de la búsqueda. La cámara de Recha actúa en consecuencia y filma a los personajes no de espaldas sino, situado ya en un posible punto de acuerdo, como meta y conciliación. O los acompaña con panorámicas descriptivas que respetan su camino y lo filman en la belleza de su sencillo tener lugar como momento de la narración.

No ocurre lo mismo en el filme de Gus Van Sant: el primer plano se sitúa detrás del coche de los dos amigos y en adelante no abandonará esta posición. Cuando no les sigue por detrás, se coloca a su altura y paso, como en esos impactantes y sobrios primeros planos de perfil. En un par de ocasiones, un travelling les rodea y señala su aislamiento. En ningún momento la mirada de la narración otorga la pista de una resolución. De manera que la tensión no se produce por las dificultades de los personajes para hallar una referencia que, en un filme convencional, estaría previamente dada. La meta está efectivamente ausente de la película, llevando al límite el juego de lo que se denominaría, en términos de teoría de la narración, una focalización fija. Se logra así limpiar al filme de una referencia exterior, en el seno mismo de la historia, y en consecuencia de un final o desenlace. En última instancia de algo que dote de sentido al discurrir de la acción. Es cierto que los personajes buscan siempre la manera de salir del desierto (de entrar de nuevo en el mundo, de encontrarse), pero se lo plantean de manera progresiva y seriamente sólo cuando empiezan a ser conscientes de la magnitud de la pérdida. Entonces nace la tensión: en la completa incertidumbre de sus decisiones, que no se toman a partir de un número razonable de opciones, sino casi infinito. No hay lugar, ni es posible trazar mapa, pues no se puede ni plantear el final de la caminata. Significativamente, en el plano en el que el amigo superviviente vislumbra la carretera se preserva la mirada rezagada respecto del personaje. Cuestionando así que el rescate le vaya a liberar de incertidumbre, o bien que acontezca un sentido último para la historia. Todo ha tenido un lugar necesario, de acuerdo esta vez con una completa incertidumbre en la que el final no estaba dado de antemano.

Ambas películas ilustran diferentes aproximaciones a la pérdida, desde una búsqueda en pareja. Búsqueda es en ambas pérdida y encuentro. Los Recha se re-encuentran como siendo memoria en la memoria que pretenden perdida. Los Gerry lo hacen en su propia relación, que tiene lugar donde ya nada tiene sentido. Las posiciones de la cámara construyen activamente las topologías: un lugar finito en cuyo interior tiene lugar la separación en la película de Recha; una relación de amistad imperturbable que se queda en nada ante un entorno ilimitado, en la de Van Sant. Estas observaciones reivindican así la importancia del espacio en la construcción de las películas y apuntan hacia la pérdida que filma toda posición de cámara y a la manera en que ésta hace frente a lo que en ella se pierde como aquello a partir de lo cual se narra.