Recha y Van Sant: apuntes para una pérdida

Héctor Pandiella

La proximidad de la visión de películas que no guardan ninguna relación aparente permite en ocasiones trazar lazos que, aún carentes de legitimidad desde la perspectiva crítica o historiográfica, son sin embargo dignos del disfrute del bueno cinéfilo. Éste se encuentra en efecto expuesto a la pantalla e inmerso ya en su juego, y desde el momento en que se desprende del aparato que determina quién es viendo qué película, se encuentra desprotegido y alegre, y traza lazos por diversión. Así, yo he visto Gerry (2002) de Gus Van Sant desde la proximidad abierta por Dies d’agost (2006) de Marc Recha, y he visto a su vez ésta, retrospectivamente, desde la otra. La proximidad me ha permitido observar cómo un tema semejante, el de la desaparición, es abordado de maneras diferentes. En el filme de Recha la desaparición no se presenta como una situación angustiosa. Precisamente al ser enfatizado el carácter de relato de la historia que narra la hermana, la separación entre los gemelos adquiere el tinte de una necesidad, no sólo para los personajes, sino también del orden del filme, cuya historia no deja de ser otra más. Escribió en Cahiers du Cinéma nº 619 (enero de 2007) Nicolas Azalbert: «Dies d’agost se remonta a eso que habitualmente desaparece de un filme, a su propia gestación […] Es un filme que recuerda eso que será». La meta del filme se establece así claramente desde el comienzo, al construirse decididamente como tal relato. Del mismo modo, la historia de los gemelos y su reencuentro, desprovisto de emotividad, más bien inevitable, viene a constatar que nunca ha existido ninguna pérdida. O mejor, que el objeto de la búsqueda debía de ser encontrarse como ya eran, pero en una posición más adecuada (resolución): más próximo, Marc, a su proyecto, que al final resulta ser de ambos. En definitiva, que la pérdida tenía lugar en relación a la búsqueda, y era ya encuentro. Semejante retorno al orden, desde el orden de la ruptura, concuerda con la lógica espiral que sólo la comprensión de los gemelos (que son como uno, no dejando de ser dos) puede aportar a una historia reciente, difusa y desdramatizada y que sin embargo se hace presente, en la forma del recuerdo (la fotografía, el sueño o el relato), y cuya asimilación coincide con el momento de la búsqueda. La cámara de Recha actúa en consecuencia y filma a los personajes no de espaldas sino, situado ya en un posible punto de acuerdo, como meta y conciliación. O los acompaña con panorámicas descriptivas que respetan su camino y lo filman en la belleza de su sencillo tener lugar como momento de la narración.

No ocurre lo mismo en el filme de Gus Van Sant: el primer plano se sitúa detrás del coche de los dos amigos y en adelante no abandonará esta posición. Cuando no les sigue por detrás, se coloca a su altura y paso, como en esos impactantes y sobrios primeros planos de perfil. En un par de ocasiones, un travelling les rodea y señala su aislamiento. En ningún momento la mirada de la narración otorga la pista de una resolución. De manera que la tensión no se produce por las dificultades de los personajes para hallar una referencia que, en un filme convencional, estaría previamente dada. La meta está efectivamente ausente de la película, llevando al límite el juego de lo que se denominaría, en términos de teoría de la narración, una focalización fija. Se logra así limpiar al filme de una referencia exterior, en el seno mismo de la historia, y en consecuencia de un final o desenlace. En última instancia de algo que dote de sentido al discurrir de la acción. Es cierto que los personajes buscan siempre la manera de salir del desierto (de entrar de nuevo en el mundo, de encontrarse), pero se lo plantean de manera progresiva y seriamente sólo cuando empiezan a ser conscientes de la magnitud de la pérdida. Entonces nace la tensión: en la completa incertidumbre de sus decisiones, que no se toman a partir de un número razonable de opciones, sino casi infinito. No hay lugar, ni es posible trazar mapa, pues no se puede ni plantear el final de la caminata. Significativamente, en el plano en el que el amigo superviviente vislumbra la carretera se preserva la mirada rezagada respecto del personaje. Cuestionando así que el rescate le vaya a liberar de incertidumbre, o bien que acontezca un sentido último para la historia. Todo ha tenido un lugar necesario, de acuerdo esta vez con una completa incertidumbre en la que el final no estaba dado de antemano.

Ambas películas ilustran diferentes aproximaciones a la pérdida, desde una búsqueda en pareja. Búsqueda es en ambas pérdida y encuentro. Los Recha se re-encuentran como siendo memoria en la memoria que pretenden perdida. Los Gerry lo hacen en su propia relación, que tiene lugar donde ya nada tiene sentido. Las posiciones de la cámara construyen activamente las topologías: un lugar finito en cuyo interior tiene lugar la separación en la película de Recha; una relación de amistad imperturbable que se queda en nada ante un entorno ilimitado, en la de Van Sant. Estas observaciones reivindican así la importancia del espacio en la construcción de las películas y apuntan hacia la pérdida que filma toda posición de cámara y a la manera en que ésta hace frente a lo que en ella se pierde como aquello a partir de lo cual se narra.

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