En la ciudad de Sylvia

Lancelot du LacLancelot du LacHéctor Pandiella

Los mejores momentos de la última película de José Luis Guerin son aquellos en lo que la mirada se libra de la historia y se desenvuelve a la manera del mirón. Así ocurre en la segunda secuencia de la cafetería en la que el protagonista trata de alcanzar los rostros ocultos y de ser, en el límite de lo posible, descubierto. Pero antes de esto, su mirada se pierde en las posibilidades que ofrece café: en la gratuidad del anonimato y la observación desinteresada. En correspondencia con este gesto la propia narración se desliga por un momento del personaje del mirón y se permite articular una multitud de retratos que se destacan, superponen y reflejan sin más dirección que la que otorga la mirada. Se suceden en la secuencia numerosos planos fijos que, además de las relaciones que mantienen entre ellos, presenta una cuidada elaboración interna en la que destaca el trabajo con la profundidad de campo. Generalmente, que un rostro aparezca enfocado no implica que ocupe una posición de mayor interés: a veces está tapado por otro, que no es sin embargo un obstáculo, y a veces la acción misma (el movimiento como llamada de atención) tiene lugar donde la imagen no es nítida. Además, el cuidadoso tratamiento del sonido diferencia lo que se ve de lo que se oye, sin que se recurra a la disposición lo que se oye desde el punto de vista de la posición de la cámara (o lo que sea que mira). Pues perspectivas aquí hay muchas: la mirada cinematográfica alcanza así, de una forma que se podría denominar acrítica (quizás omnisciente, si no se insiste en la concatenación causal que parece seguirse de la figura de un narrador), su máximo poder de dominio mediante la depuración de lo narrado. En esta secuencia en efecto los planos se yuxtaponen sin interés narrativo. De esta manera la mirada del protagonista nunca se identifica con la del discurso. Ésta permanece rezagada y, cuando es descubierta, tiene al personaje interpretado por Xavier Lafitte como perfecto chivo expiatorio. Pues su juego es más atrevido, más narrativo si se quiere, ya que busca aproximarse al momento que, en el mirón, conjuga al máximo placer y dolor: el momento en el que deja de ser indiferente para la acción y tiene que tomar una decisión. El protagonista de esta película gusta de este momento sobremanera, y aspira a prolongarlo en lo posible.

Pero en el intercambio de las miradas hay siempre algo de retador; sobre todo, algo que se escapa al mirón descubierto. Por esa razón es fundamental el juego entre la posición de lo mirado y la mirada del mirón. O mejor, el problema de la mirada que es filmada. En esta película se decide por mirar al mirón, como ocurre en el momento en que la cámara filma lo que el protagonista observa reflejado detrás suyo sin percatarse de ello (el reflejo de la rubia de espaldas, precisamente por la que el mirón cambia a la posición desde la que descubrirá a la chica que cree Sylvia, detrás del espejo que reflejaba la espalda de la rubia). Un articulación compleja de la dirección de la mirada y de la respuesta que espera el que mira y que es llevada al extremo de sus posibilidades en la otra secuencia excelente del film, a saber la del bar de copas. En ella el juego de miradas tiene lugar entre el protagonista y una chica a través de un espejo que permanece siempre fuera de campo. Pronto ella pasa a ocupar la totalidad del plano; ella o su mirada, que se supone responde a la provocación del chico. Este plano condensa todo el poder de una mirada filmada; mirada que no es ya comprendida (poniéndose ahora al descubierto al mirón [¿la cámara?] en tanto que se le retira la seguridad de su indiferencia porque, al ser él mirada, se expone a la imposibilidad de comprender[se como] la mirada) desde el momento en que lo que mira no es lo que se ve (el chico, a su izquierda) sino lo que presuponemos el reflejo de la mirada de él en el espejo. Se alcanza así una elevada cota de expresividad contenida en una construcción fílmica verdaderamente sencilla y esto gracias a la depuración de un rostro, por medio de una mirada desviada.

Sorprende por esta razón la existencia de otros momentos en los que semejante trabajo de depuración formal y narrativa parece por completo olvidado. Pienso en esos planos del principio del film que muestran al protagonista tratando de inspirarse para escribir o dibujar. A mi juicio, carecen de interés porque retrospectivamente aparecen como un innecesario añadido de información pero, sobre todo, porque resultan chocantes frente a las medidas pautas rítmicas del film, compuesto de multitud de miradas sostenidas como éstas, pero todas de mayor intensidad y, sobre todo, mejor planteadas. A pesar de ello, la película es capaz de enfrentarse a la ausencia de actividad en otros momentos de manera muy válida, lo cual se ejemplifica en los momentos en los que, durante la secuencia de la persecución, aparentando la calle (el plano) quedar vacía, pronto unos figurantes vienen a rellenar el hueco, de manera desinteresada e indiferente. ¿Se puede, viendo estas imágenes, dejar de pensar en las figuras negras que pueblan el campo visual de Lancelot du Lac?

Lancelot du Lac

La última película de Guerin merece ser vista de nuevo. Puesto que se la puede mirar de muchas maneras, pero en todas ellas dejándose constar la tensión hacia la limpieza de unas imágenes (visuales y auditivas) que representan una apuesta por un cine depurado y sin concesiones. Depuración y pureza que no deben confundirse con un esencialismo u otras mitologías tecnológicas, sino con suspensión de la mirada habitual y trabajo en los extremos de la construcción y lectura cinematográficas.

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One Response to “En la ciudad de Sylvia”

  1. P.Maqueda Says:

    Qué pasa Héctor? Sigue analizando películas que queremos seguir leyendo!
    Espero q todo te vaya bien.
    Hoy voy a la filmo a ver “Francisca” de Oliveira, que analizaste aquí 😉
    Un abrazo

    Pablo

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