Archive for October, 2007

Barcelona (un mapa)

October 22, 2007

Héctor Pandiella

Las imágenes documentales que acompañan el comienzo de Barcelona (un mapa), el último film de Ventura Pons, anuncian una cadencia al que nos tiene poco acostumbrados el director catalán. Ello se confirma en una bella panorámica de la ciudad peculiarmente homenajeada en la cinta, imagen que, en su transformación del blanco y negro al color del presente, pretende dar cierta anticipación de los cambios y la coherencia que conforman las historias propias en que se inscriben los seis personajes de la película. Un plano sostenido y enormemente significativo, acompañado de una oportuna música de Carles Cases, que se repite al final de la película. Y que, al hacerlo, no concluye, frente a lo que se pudiera pensar, una interpretación de lo que le ha precedido, sino que confirma el concreto desarraigo de lo que se narra.

Y es que, a pesar de tratarse de otro filme coral de Pons, se ha perdido el frenesí de El porquè de tot plegat (1994) o Caricies (1998) sin dejar por ello de indagar en la complejidad de las relaciones personal en una gran urbe que no determina con precisión los rumbos, pero aproximándose a ello desde la perspectiva más sórdida posible. El personaje interpretado por Rosa Maria Sardà, la primera en aparecer, es el que mejor escenifica la atmósfera de desencanto que promete inicialmente la película. Su diálogo con Josep Maria Pou, a pesar de lo forzado de algunos giros que marcan su desarrollo (y que tienen, probablemente, su base en el respeto al texto teatral de Lluïsa Cunillé en que se inspira el film), nos sitúa ante unos personajes derrotados que, sin embargo, siguen viviendo (y este es, probablemente, uno de los atributos que mejor definen a los personajes de otras películas de Pons).

A pesar de un arranque tan prometedor, pronto el filme se va cargando tanto en la propia historia como en la realización de una serie de defectos que lo echan todo a perder. Quizás por la necesidad de concluir la primera de las seis escenas el personaje de Pou queda muy vagamente definido, a pesar de su carácter de hilo conductor. Pero, lo que es más grave aquí como a lo largo de la película se intercalan espantosos flashes que, en palabras de Pons, tienen «más que ver con el subconsciente, con el estado anímico que viven esas criaturas desvalidas, que con su realidad cotidiana». Esta cita proviene del texto incluido en el programa de la película en los cines Renoir, y, a parte de lo mentado, cabe señalar cómo el cineasta catalán es capaz de expresar muy bien cuál era su posición ante el texto a adaptar, y, habiendo visto el filme, se vislumbran en sus mejores momentos las intenciones iniciales del proyecto. Pero con independencia de la justificación del recurso a estos flashes, su escasa pertinencia final y la torpeza técnica que les caracterizan desmerecen por completo no sólo la prometedora cadencia inicial del film, sino también la propia capacidad de Pons como hacedor de imágenes. Pese que en su anterior filme, La vida abismal (2006) decidiera trabajar sólo en digital, no parece ser consecuente con la manera en que el medio afecta a la narración. Esto se hace particularmente sangrante en la tercera escena, la que tiene lugar entre Pou y María Botto. Pues aquí alcanzan su peor calidad estos y otros defectos de realización que ya habían estado caracterizando al film. Es el caso, quizás por influencia de la concepción netamente teatral, de la construcción de los diálogos en molestos y rudimentarios planos/contraplanos, fríamente correspondientes a las intervenciones de los personajes. También de la inserción de planos fuertemente picados (así como contrapicados en los flashes) descriptores de la escena sin ninguna eficacia narrativa, ni discursiva, ni de ningún tipo. A los que se suman el peculiar resultado de la imagen electrónica y, sobre todo, la molesta pretensión de profundización o introspección que se realiza con los marcados primeros planos que vendrían a coronar algunos de los momentos más intensos de los diálogos.

Todos estos defectos, añadiendo finalmente el hecho del escaso interés que tienen las tres escenas centrales (no sé cual sería su eficacia teatral) y, sobre todo, el desaprovechamiento de la que podría ser muy interesante escena del encuentro entre el personaje del médico con su hermana, Núria Espert, y esposa de Pou, todo ello, digo, desmerece hasta hacer irritante el resultado global del film y lo convierte en la peor cinta de Pons que he llegado a ver. Lo cual no impide que, curiosamente retomando el potencial explosivo desperdiciado de la escena entre los hermanos, la secuencia final del filme sea la más coherente y la mejor realizada. Y si bien siguen apareciendo los molestos flashes, al introducir el elemento del travestismo, así como la interacción con objetos del decorado, la gratuita dialogicidad que antecede se ve desplazada por un juego mucho más rico. El cual alcanza su esplendor cuando toda la carga de fantasmas que han acompañado a las confesiones de los personajes adquieren una imposible forma catártica que, no dando más de sí en el terreno dramático alcanza sin embargo un inesperado ridículo (no desvelaré en qué consiste) que está excelentemente manejado por Pons, quien logra que el exceso contenido, exceso de las historias que abordan los límites de la moralidad y del sentido común se transforme finalmente en eso que parece haber sido un motor fundamental del film en cuanto que proyecto y que es, como explica el cineasta, «la gran riqueza dramática de los protagonistas, y del difícil momento que viven, y la ternura que me provocan». En esta escena final se recuerda la promesa nunca cumplida de los planos iniciales del filme, en el que las imágenes de la inmediata postguerra se fundían melancólicamente con las de la Barcelona de hoy, tiernamente no queriendo significar gran cosa.