Archive for the ‘Críticas’ Category

Barcelona (un mapa)

October 22, 2007

Héctor Pandiella

Las imágenes documentales que acompañan el comienzo de Barcelona (un mapa), el último film de Ventura Pons, anuncian una cadencia al que nos tiene poco acostumbrados el director catalán. Ello se confirma en una bella panorámica de la ciudad peculiarmente homenajeada en la cinta, imagen que, en su transformación del blanco y negro al color del presente, pretende dar cierta anticipación de los cambios y la coherencia que conforman las historias propias en que se inscriben los seis personajes de la película. Un plano sostenido y enormemente significativo, acompañado de una oportuna música de Carles Cases, que se repite al final de la película. Y que, al hacerlo, no concluye, frente a lo que se pudiera pensar, una interpretación de lo que le ha precedido, sino que confirma el concreto desarraigo de lo que se narra.

Y es que, a pesar de tratarse de otro filme coral de Pons, se ha perdido el frenesí de El porquè de tot plegat (1994) o Caricies (1998) sin dejar por ello de indagar en la complejidad de las relaciones personal en una gran urbe que no determina con precisión los rumbos, pero aproximándose a ello desde la perspectiva más sórdida posible. El personaje interpretado por Rosa Maria Sardà, la primera en aparecer, es el que mejor escenifica la atmósfera de desencanto que promete inicialmente la película. Su diálogo con Josep Maria Pou, a pesar de lo forzado de algunos giros que marcan su desarrollo (y que tienen, probablemente, su base en el respeto al texto teatral de Lluïsa Cunillé en que se inspira el film), nos sitúa ante unos personajes derrotados que, sin embargo, siguen viviendo (y este es, probablemente, uno de los atributos que mejor definen a los personajes de otras películas de Pons).

A pesar de un arranque tan prometedor, pronto el filme se va cargando tanto en la propia historia como en la realización de una serie de defectos que lo echan todo a perder. Quizás por la necesidad de concluir la primera de las seis escenas el personaje de Pou queda muy vagamente definido, a pesar de su carácter de hilo conductor. Pero, lo que es más grave aquí como a lo largo de la película se intercalan espantosos flashes que, en palabras de Pons, tienen «más que ver con el subconsciente, con el estado anímico que viven esas criaturas desvalidas, que con su realidad cotidiana». Esta cita proviene del texto incluido en el programa de la película en los cines Renoir, y, a parte de lo mentado, cabe señalar cómo el cineasta catalán es capaz de expresar muy bien cuál era su posición ante el texto a adaptar, y, habiendo visto el filme, se vislumbran en sus mejores momentos las intenciones iniciales del proyecto. Pero con independencia de la justificación del recurso a estos flashes, su escasa pertinencia final y la torpeza técnica que les caracterizan desmerecen por completo no sólo la prometedora cadencia inicial del film, sino también la propia capacidad de Pons como hacedor de imágenes. Pese que en su anterior filme, La vida abismal (2006) decidiera trabajar sólo en digital, no parece ser consecuente con la manera en que el medio afecta a la narración. Esto se hace particularmente sangrante en la tercera escena, la que tiene lugar entre Pou y María Botto. Pues aquí alcanzan su peor calidad estos y otros defectos de realización que ya habían estado caracterizando al film. Es el caso, quizás por influencia de la concepción netamente teatral, de la construcción de los diálogos en molestos y rudimentarios planos/contraplanos, fríamente correspondientes a las intervenciones de los personajes. También de la inserción de planos fuertemente picados (así como contrapicados en los flashes) descriptores de la escena sin ninguna eficacia narrativa, ni discursiva, ni de ningún tipo. A los que se suman el peculiar resultado de la imagen electrónica y, sobre todo, la molesta pretensión de profundización o introspección que se realiza con los marcados primeros planos que vendrían a coronar algunos de los momentos más intensos de los diálogos.

Todos estos defectos, añadiendo finalmente el hecho del escaso interés que tienen las tres escenas centrales (no sé cual sería su eficacia teatral) y, sobre todo, el desaprovechamiento de la que podría ser muy interesante escena del encuentro entre el personaje del médico con su hermana, Núria Espert, y esposa de Pou, todo ello, digo, desmerece hasta hacer irritante el resultado global del film y lo convierte en la peor cinta de Pons que he llegado a ver. Lo cual no impide que, curiosamente retomando el potencial explosivo desperdiciado de la escena entre los hermanos, la secuencia final del filme sea la más coherente y la mejor realizada. Y si bien siguen apareciendo los molestos flashes, al introducir el elemento del travestismo, así como la interacción con objetos del decorado, la gratuita dialogicidad que antecede se ve desplazada por un juego mucho más rico. El cual alcanza su esplendor cuando toda la carga de fantasmas que han acompañado a las confesiones de los personajes adquieren una imposible forma catártica que, no dando más de sí en el terreno dramático alcanza sin embargo un inesperado ridículo (no desvelaré en qué consiste) que está excelentemente manejado por Pons, quien logra que el exceso contenido, exceso de las historias que abordan los límites de la moralidad y del sentido común se transforme finalmente en eso que parece haber sido un motor fundamental del film en cuanto que proyecto y que es, como explica el cineasta, «la gran riqueza dramática de los protagonistas, y del difícil momento que viven, y la ternura que me provocan». En esta escena final se recuerda la promesa nunca cumplida de los planos iniciales del filme, en el que las imágenes de la inmediata postguerra se fundían melancólicamente con las de la Barcelona de hoy, tiernamente no queriendo significar gran cosa.

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En la ciudad de Sylvia

September 19, 2007

Lancelot du LacLancelot du LacHéctor Pandiella

Los mejores momentos de la última película de José Luis Guerin son aquellos en lo que la mirada se libra de la historia y se desenvuelve a la manera del mirón. Así ocurre en la segunda secuencia de la cafetería en la que el protagonista trata de alcanzar los rostros ocultos y de ser, en el límite de lo posible, descubierto. Pero antes de esto, su mirada se pierde en las posibilidades que ofrece café: en la gratuidad del anonimato y la observación desinteresada. En correspondencia con este gesto la propia narración se desliga por un momento del personaje del mirón y se permite articular una multitud de retratos que se destacan, superponen y reflejan sin más dirección que la que otorga la mirada. Se suceden en la secuencia numerosos planos fijos que, además de las relaciones que mantienen entre ellos, presenta una cuidada elaboración interna en la que destaca el trabajo con la profundidad de campo. Generalmente, que un rostro aparezca enfocado no implica que ocupe una posición de mayor interés: a veces está tapado por otro, que no es sin embargo un obstáculo, y a veces la acción misma (el movimiento como llamada de atención) tiene lugar donde la imagen no es nítida. Además, el cuidadoso tratamiento del sonido diferencia lo que se ve de lo que se oye, sin que se recurra a la disposición lo que se oye desde el punto de vista de la posición de la cámara (o lo que sea que mira). Pues perspectivas aquí hay muchas: la mirada cinematográfica alcanza así, de una forma que se podría denominar acrítica (quizás omnisciente, si no se insiste en la concatenación causal que parece seguirse de la figura de un narrador), su máximo poder de dominio mediante la depuración de lo narrado. En esta secuencia en efecto los planos se yuxtaponen sin interés narrativo. De esta manera la mirada del protagonista nunca se identifica con la del discurso. Ésta permanece rezagada y, cuando es descubierta, tiene al personaje interpretado por Xavier Lafitte como perfecto chivo expiatorio. Pues su juego es más atrevido, más narrativo si se quiere, ya que busca aproximarse al momento que, en el mirón, conjuga al máximo placer y dolor: el momento en el que deja de ser indiferente para la acción y tiene que tomar una decisión. El protagonista de esta película gusta de este momento sobremanera, y aspira a prolongarlo en lo posible.

Pero en el intercambio de las miradas hay siempre algo de retador; sobre todo, algo que se escapa al mirón descubierto. Por esa razón es fundamental el juego entre la posición de lo mirado y la mirada del mirón. O mejor, el problema de la mirada que es filmada. En esta película se decide por mirar al mirón, como ocurre en el momento en que la cámara filma lo que el protagonista observa reflejado detrás suyo sin percatarse de ello (el reflejo de la rubia de espaldas, precisamente por la que el mirón cambia a la posición desde la que descubrirá a la chica que cree Sylvia, detrás del espejo que reflejaba la espalda de la rubia). Un articulación compleja de la dirección de la mirada y de la respuesta que espera el que mira y que es llevada al extremo de sus posibilidades en la otra secuencia excelente del film, a saber la del bar de copas. En ella el juego de miradas tiene lugar entre el protagonista y una chica a través de un espejo que permanece siempre fuera de campo. Pronto ella pasa a ocupar la totalidad del plano; ella o su mirada, que se supone responde a la provocación del chico. Este plano condensa todo el poder de una mirada filmada; mirada que no es ya comprendida (poniéndose ahora al descubierto al mirón [¿la cámara?] en tanto que se le retira la seguridad de su indiferencia porque, al ser él mirada, se expone a la imposibilidad de comprender[se como] la mirada) desde el momento en que lo que mira no es lo que se ve (el chico, a su izquierda) sino lo que presuponemos el reflejo de la mirada de él en el espejo. Se alcanza así una elevada cota de expresividad contenida en una construcción fílmica verdaderamente sencilla y esto gracias a la depuración de un rostro, por medio de una mirada desviada.

Sorprende por esta razón la existencia de otros momentos en los que semejante trabajo de depuración formal y narrativa parece por completo olvidado. Pienso en esos planos del principio del film que muestran al protagonista tratando de inspirarse para escribir o dibujar. A mi juicio, carecen de interés porque retrospectivamente aparecen como un innecesario añadido de información pero, sobre todo, porque resultan chocantes frente a las medidas pautas rítmicas del film, compuesto de multitud de miradas sostenidas como éstas, pero todas de mayor intensidad y, sobre todo, mejor planteadas. A pesar de ello, la película es capaz de enfrentarse a la ausencia de actividad en otros momentos de manera muy válida, lo cual se ejemplifica en los momentos en los que, durante la secuencia de la persecución, aparentando la calle (el plano) quedar vacía, pronto unos figurantes vienen a rellenar el hueco, de manera desinteresada e indiferente. ¿Se puede, viendo estas imágenes, dejar de pensar en las figuras negras que pueblan el campo visual de Lancelot du Lac?

Lancelot du Lac

La última película de Guerin merece ser vista de nuevo. Puesto que se la puede mirar de muchas maneras, pero en todas ellas dejándose constar la tensión hacia la limpieza de unas imágenes (visuales y auditivas) que representan una apuesta por un cine depurado y sin concesiones. Depuración y pureza que no deben confundirse con un esencialismo u otras mitologías tecnológicas, sino con suspensión de la mirada habitual y trabajo en los extremos de la construcción y lectura cinematográficas.

Recha y Van Sant: apuntes para una pérdida

September 17, 2007

Héctor Pandiella

La proximidad de la visión de películas que no guardan ninguna relación aparente permite en ocasiones trazar lazos que, aún carentes de legitimidad desde la perspectiva crítica o historiográfica, son sin embargo dignos del disfrute del bueno cinéfilo. Éste se encuentra en efecto expuesto a la pantalla e inmerso ya en su juego, y desde el momento en que se desprende del aparato que determina quién es viendo qué película, se encuentra desprotegido y alegre, y traza lazos por diversión. Así, yo he visto Gerry (2002) de Gus Van Sant desde la proximidad abierta por Dies d’agost (2006) de Marc Recha, y he visto a su vez ésta, retrospectivamente, desde la otra. La proximidad me ha permitido observar cómo un tema semejante, el de la desaparición, es abordado de maneras diferentes. En el filme de Recha la desaparición no se presenta como una situación angustiosa. Precisamente al ser enfatizado el carácter de relato de la historia que narra la hermana, la separación entre los gemelos adquiere el tinte de una necesidad, no sólo para los personajes, sino también del orden del filme, cuya historia no deja de ser otra más. Escribió en Cahiers du Cinéma nº 619 (enero de 2007) Nicolas Azalbert: «Dies d’agost se remonta a eso que habitualmente desaparece de un filme, a su propia gestación […] Es un filme que recuerda eso que será». La meta del filme se establece así claramente desde el comienzo, al construirse decididamente como tal relato. Del mismo modo, la historia de los gemelos y su reencuentro, desprovisto de emotividad, más bien inevitable, viene a constatar que nunca ha existido ninguna pérdida. O mejor, que el objeto de la búsqueda debía de ser encontrarse como ya eran, pero en una posición más adecuada (resolución): más próximo, Marc, a su proyecto, que al final resulta ser de ambos. En definitiva, que la pérdida tenía lugar en relación a la búsqueda, y era ya encuentro. Semejante retorno al orden, desde el orden de la ruptura, concuerda con la lógica espiral que sólo la comprensión de los gemelos (que son como uno, no dejando de ser dos) puede aportar a una historia reciente, difusa y desdramatizada y que sin embargo se hace presente, en la forma del recuerdo (la fotografía, el sueño o el relato), y cuya asimilación coincide con el momento de la búsqueda. La cámara de Recha actúa en consecuencia y filma a los personajes no de espaldas sino, situado ya en un posible punto de acuerdo, como meta y conciliación. O los acompaña con panorámicas descriptivas que respetan su camino y lo filman en la belleza de su sencillo tener lugar como momento de la narración.

No ocurre lo mismo en el filme de Gus Van Sant: el primer plano se sitúa detrás del coche de los dos amigos y en adelante no abandonará esta posición. Cuando no les sigue por detrás, se coloca a su altura y paso, como en esos impactantes y sobrios primeros planos de perfil. En un par de ocasiones, un travelling les rodea y señala su aislamiento. En ningún momento la mirada de la narración otorga la pista de una resolución. De manera que la tensión no se produce por las dificultades de los personajes para hallar una referencia que, en un filme convencional, estaría previamente dada. La meta está efectivamente ausente de la película, llevando al límite el juego de lo que se denominaría, en términos de teoría de la narración, una focalización fija. Se logra así limpiar al filme de una referencia exterior, en el seno mismo de la historia, y en consecuencia de un final o desenlace. En última instancia de algo que dote de sentido al discurrir de la acción. Es cierto que los personajes buscan siempre la manera de salir del desierto (de entrar de nuevo en el mundo, de encontrarse), pero se lo plantean de manera progresiva y seriamente sólo cuando empiezan a ser conscientes de la magnitud de la pérdida. Entonces nace la tensión: en la completa incertidumbre de sus decisiones, que no se toman a partir de un número razonable de opciones, sino casi infinito. No hay lugar, ni es posible trazar mapa, pues no se puede ni plantear el final de la caminata. Significativamente, en el plano en el que el amigo superviviente vislumbra la carretera se preserva la mirada rezagada respecto del personaje. Cuestionando así que el rescate le vaya a liberar de incertidumbre, o bien que acontezca un sentido último para la historia. Todo ha tenido un lugar necesario, de acuerdo esta vez con una completa incertidumbre en la que el final no estaba dado de antemano.

Ambas películas ilustran diferentes aproximaciones a la pérdida, desde una búsqueda en pareja. Búsqueda es en ambas pérdida y encuentro. Los Recha se re-encuentran como siendo memoria en la memoria que pretenden perdida. Los Gerry lo hacen en su propia relación, que tiene lugar donde ya nada tiene sentido. Las posiciones de la cámara construyen activamente las topologías: un lugar finito en cuyo interior tiene lugar la separación en la película de Recha; una relación de amistad imperturbable que se queda en nada ante un entorno ilimitado, en la de Van Sant. Estas observaciones reivindican así la importancia del espacio en la construcción de las películas y apuntan hacia la pérdida que filma toda posición de cámara y a la manera en que ésta hace frente a lo que en ella se pierde como aquello a partir de lo cual se narra.

En la brecha (Jia Zhang-ke)

May 11, 2007

Héctor Pandiella

Con motivo de la presentación de Cahiers du Cinéma España la Filmoteca ha proyectado en Madrid Sanxia haoren/Still Life (Naturaleza muerta, 2006), el último film, junto con Dong, del realizador chino Jia Zhang-ke, cuya distribución está prevista para España de la mano de Golem, y que se anuncia como uno de los más cruciales acontecimientos para la cinefilia española en 2007.

Still LifeStill Life no presenta sólo una naturaleza muerta. O más bien, no como cabría concebirla en términos tradicionales: como una disposición de objetos inertes destinados a una composición esquemática, a ser representada de una vez por todas. Es cierto que el filme, ante la inercia de los personajes que han sido abandonados del cuadro, recompone la imagen: lejano atisbo de corrección formal que, en el momento en que la despechada Shen Hong anuncia a su marido la decisión de divorciarse, replantea la posición de éste con un leve movimiento de cámara, de reconsideración del encuadre, sin llegar a concluirlo, pues el movimiento mismo forma ya parte de la peculiar cadencia que anuncia el juego de referencialidad sin fin que plantea el filme. Los objetos establecen entre sí puntos de contacto interminables, que se distribuyen según lo determina el gesto de una cámara que no escruta, sino que se deja llevar por los finos hilos que conectan los espacios en ruinas. Espacios que se organizan en torno y en el interior de una extraña Zona, un lugar del que ha de emerger cierta experiencia de lo sagrado: bajo la presa de las Tres Gargantas, gigante de la técnica destinado a conquistar el Yangtsé, cuyas dos orillas han sido unidas por un puente de luz (contradicción entre naturaleza y artificio), y entre lo que ya ha sido olvidado, engullido por el agua, y el orden de la energía prometida. En el roce de esa multitud de “entres”, límites difusos, espacio limítrofe de sí mismo, en esa brecha, que es también la que se establecen entre el cine digital y el celuloide, o entre el movimiento y el estatismo de la cámara, o bien entre el fondo y el primer plano (una relación muy compleja que nos sorprende a los occidentales respecto de la representación de la perspectiva), y quizás también entre el tiempo de la añoranza (de cierta nostalgia dicha por un nostálgico de Chow Yun-fat) y el tiempo del porvenir (del reencuentro que forjará la separación), se (des)delimita un instante del texto, (des)dibujo de una ciudad que se construye sobre su destrucción.

El carácter transitorio de ese espacio, lugar de tránsito, de flujo de sus propios momentos, no se establece de cara a una meta. No es de extrañar que el filme no se adscriba a una lógica de la resolución. El momento, como lugar causal de una cadena de significado, queda en suspensión. En suspensión y en el límite, como el funámbulo que parece pasearse sobre la grieta del cielo en el último plano de la película. Y sin embargo el aspecto pausado y contemplativo que presenta la película no anuncia ninguna situación de riesgo. Es fácil establecer una analogía entre Still Life y Az Utolso hajo (El último barco, 1989), de Béla Tarr. En esta película, que se presenta como una alegoría sobre el destino de una Hungría en transición, los lentos travelling describen edificios en ruinas de un mundo que se cae y cuyos moradores tienen que emigrar a un barco en un viaje sin destino. Pero mientras la película de Tarr se emperra en reconstruir la monotonía, en reforzar la angustia del círculo vicioso y la desesperanza, el trabajo de Jia Zhang-ke resulta mucho más sutil. La Zona, también conocida como Fengjie, es más bien el punto de llegada, aunque no exista lugar de donde. La procedencia es sólo representada por el grabado del billete con el que San Ming describe su identidad pasada. Pero el billete no tiene valor en sí mismo y se convierte en un elemento más del tejido que remite a un rememorar que no trasciende, pues es parte, de la naturaleza muerta. Ésta es el espacio intermedio en el cual toda conexión se establece de manera suficiente en un “interior” que no tiene sentido ante el escape del “exterior”.

Still LifeLos cuatro capítulos del filme, Cigarrillos, Licores, y Caramelos, llevan por nombre partes de la naturaleza muerta, objetos sin vida que no actúan como símbolos de otra cosa, que constituyen partes inútiles de la historia. Y que sin embargo son (estos y otros) la condición de posibilidad de todos los desplazamientos de cámara, ninguno concluso hacia un sentido claro y distinto (la muestra de un gesto decisivo que nos haga salirnos del texto, hacia la conceptualización por ejemplo), sino más bien descriptivo de enlaces. No es baladí que los teléfonos sólo establezcan contacto con quienes ya están dentro o que los medios de comunicación presentes sólo aludan a los acontecimientos interiores.  El espacio aparece, en un mismo gesto, como interior, angosto y exterior, desprotegido. Las grietas de los edificios en ruinas remiten a las grietas de otros edificios. La cadena parece establecerse con claridad y, sin embargo, la grieta misma es la posibilidad de su ruptura. Las dialécticas antaño dominantes del discurso han dejado sólo el rastro que posibilita otro enlace. En lugar del mito de la superación, de la historia-narración, pero sin ocupar su lugar, desplazado en icono (Marx-Engels-Lenin-Stalin-Mao, o bien el edificio letra, mirador hacia la gran obra), aparece la experiencia de la contemplación. La Historia suspendida, punto muerto del impulso de conquista, “Still life” enuncia una extraña paradoja, en la que ninguno de los dos términos llega a cumplirse. Su juntura es la operación misma de Fengjie. Y de este truco emerge la belleza, ya no como anhelo de totalidad, sino como entrega a una discontinuidad insondable.

Gesto y representación: Francisca, de Oliveira

April 30, 2007

Héctor Pandiella 

Los tableux vivants que presenta Francisca (Manoel de Oliveira, 1981) constituyen una prueba de la consistencia artística de apuestas representativas atípicas pero genuinamente cinematográficas. Cada plano de la película responde al plan de un riguroso pictoricismo que reivindica la fuente del imaginario artístico sobre el lienzo. Caracterizados la mayoría de los espacios interiores por una iluminación bajo mínimos, excelente trabajo del director de fotografía Elso Roque, la cámara recorre con movimientos puntuales (gestos de cámara) el espacio para disponer el cuadro de la manera que resulte pertinente. El espacio queda fragmentado por los zooms o los travellings (aunque el efecto resulta distinto del que produce el corte sobre todo en lo que respecta al distanciamiento entre formas de representación con el que juega la película: la cámara parece reivindicar siempre una posición exterior respecto de las acciones de la escena, reforzando con ello el carácter de plano pictórico o de otro-lado-del-telón de la representación)  que acomodan los límites del cuadro a la disposición y a la pose nuevas de los personajes, pero el movimiento de cámara no coincide con la acción. Es el instante del silencio (bajada del telón, paso al siguiente cuadro de la exposición o cambio de plano por corte) de la elipsis lo que está siendo suplido por la propia posibilidad de la cámara. Y la fragmentación resultante no pretende dominar (esto es, reconstruir “naturalmente”) el espacio representado, sino que indica que el carácter de la representación implica siempre una toma material e ideológica de postura. El espacio exterior, cuando es pertinente, no se inserta en el discurso mediante el plano / contraplano sino a través del sonido (otro elemento primordial de la película, siempre puntual, puntuando) o del espejo, ésta última una figura espacial fundamental que merecería un delicado estudio y que adquiere una importancia clave en la otra película de Oliveira inspirada en un texto de la literata portuguesa Agustina Bessa-Luis, a saber Espelho Mágico. La mayor excepción a esta actitud constituye una excepción a sí misma: la secuencia en que José Augusto vela la urna que contiene el corazón de Francisca. Una imagen de la urna es seguida por corte de un plano general del hombre y el altar. FranciscaEl amante atormentado es interrumpido por una criada, presumiblemente aquella que le amaba, quien se siente acongojada ante el altar. Tras describir el orden que reina en el corazón muerto, la criada le pide que le deje marchar, pero él la retiene, le acusa de ser incapaz de amar y habla de la desesperación del corazón. La criada abandona corriendo la sala y él tira la urna al suelo. Todo esto acontece en un plano secuencia: el movimiento se limita a un ligero cambio de posición del personaje masculino. La criada permanece fuera de campo. Acto seguido, se pasa al contraplano. La acción entera se repite, pero ahora José Augusto permanece fuera de campo. Este recurso de la repetición (sobre todo cuando corresponde el plano a quien habla y el contraplano a quien escuche) es famoso gracias a FranciscaPersona, de Bergman (y reivindicado por el otro gran cineasta portugués, Monteiro, en O Ultimo Mergulho, como plano sonoro / contraplano mudo). En el caso de la película de Oliveira, su empleo engarza no sólo con la necesidad de representar la actitud completa de la escucha sino también con la fisura que todo el filme establece entre dos mundos: el de los burgueses y el del pueblo llano. El pueblo llano, que es capaz de tocarse, de moverse con naturalidad. Y la élite sofisticada, protagonista de cada tableau vivant, que se fragmenta y se desborda en la figura de José Augusto, el único personaje de ese estamento que presenta dos Franciscaacciones patéticas: el bofetón que le arrea a Francisca (acompañado por un excelente movimiento de cámara) y el acto mismo de arrojar el corazón de ella al suelo. No es baladí el hecho de que este juego de plano / contraplano se complete con la vuelta al plano que aparece ahora como el único en escorzo del filme: un evidente contrapicado de José Augusto ante el altar. Quizás una tercera acción confirme la disposición hacia el afuera de José Augusto, presupuesta en el romanticismo del personaje (romanticismo con todas sus paradojas: a veces institucionalizado, a veces revolucionario): la posibilidad de su suicidio.            

En esta coyuntura representativa adquiere un carácter fundamental un tratamiento no naturalista de la interpretación. Oliveira contiene al máximo la exaltación romántica de los personajes para adecuarles a una poética en la que el gesto adquiere el papel protagonista. No se trata ya de presuponer un contenido psicológico a los personajes sino de eliminar ese componente trascendente para introducirlos en tanto Franciscaque elementos dramáticos en el seno del discurso. Los personajes dejan de referir (imitar) a modelos de “la realidad” para comportarse de acuerdo con la disposición del cuadro. En ese contexto el gesto aparece como la instancia textual que dibuja o traza la acción. Es en este sentido que la película se aproxima a la concepción dramática de directores como Bresson y Ozu. En la secuencia en la que José Augusto abofetea a Francisca se puede observar con claridad un tratamiento de la expresividad de las manos que encontramos, por ejemplo, en Proceso de Juana de Arco. En un cuadro ambos personajes se encuentran agachados; cuando José Augusto Franciscase levanta la cámara no le sigue (rompiendo así con convenciones de la representación pictórica o escénica y mostrando el carácter genuinamente cinematográfico del cine de Oliveira) pero sus piernas permanecen en el campo. Sus manos, reposadas a lo largo del cuerpo (hay una referencia a este respecto en otra película límite con la que también tiene puntos en común, a saber El año pasado en Marienbad), bien podrían estar en otra parte. La posición que se presenta es antinaturalista. Pero no porque no sea natural esa postura, sino porque atenta a las convenciones de la expresividad naturalista que presuponen una significación a cada gesto neutralizándolo. Procès de Jeanne D’ArcContrastándolo con un plano análogo del filme de Bresson y confiando en que esto incite a la reflexión, me limito a señalar de pasada hacia el ámbito de las consecuencias que de esto se deriva para la construcción de un estilo cinematográfico puro. 

Muchos otros aspectos merecen ser observados con delicadeza en una película tan compleja como esta: el papel que la música adquiere, el tratamiento de las elipsis temporales mediante rótulos o la cuestión de la repetición de las acciones. La riqueza del conjunto anima no sólo a pensar algunos elementos (pensamiento que ejerce tensión hacia nuevas formas de escribir/leer el cine) sino a disfrutar a cada instante, con mirada voraz y absoluta entrega, de esta obra maestra de Manoel de Oliveira. Puesta ya toda la emoción en la espera de Belle Toujours, con la seguridad de estar ante uno de los mayores cineastas de nuestro tiempo.

La guerra de Peckinpah

April 9, 2007

Héctor Pandiella

[Lo que sigue es un artículo publicado aquí hace meses que he actualizado en el empleo de algunos términos, haciéndome eco así de la crítica aquí vertida que cuestionaba la pertinencia del concepto “parodia” para referirse a la película comentada. He vuelto a redactar algunas partes que se podrían prestar a la confusión (lo cual es una desventaja para hablar de una película como La cruz de hierro, que tanto nos puede confundir) y, sobre todo, he introducido anotaciones a un texto que, no lo oculto, es algo denso (porque las limitaciones de la lectura de un blog obligan a condensar lo que se quiere contar). Puesto que no puedo introducir pies de página, éstas se hallan entre paréntesis o entre comas. Léase, si se tiene interés en ir al hilo de la cuestión, omitiéndolos. Si aún se tiene interés y no se entiende, léase al hilo de los paréntesis. Si aún no se entiende, préstese atención a los subrayados, que indican lo que a mí me ha parecido el meollo de cada cuestión. Y si después de hacer esto, y de ver seis veces el film, con un esquema del artículo delante, y tras la consulta a un amigo fenomenólogo, y habiendo ingerido suficiente cantidad de cafeína, y encontrándose en una aptitud espiritual de tolerancia y apertura a lo extraño, complicado y pedante; si después de todo esto, sigue sin entenderse, plantéese entonces si en verdad merece la pena leerlo, si no es mejor cerrar el explorador, bloquear esta página por oscura, olvidarse de todo para siempre o meterse en algún foro donde se escriba “al estilo de la gente” (LOBO dixit) . Y sobre todo, téngase la guardia bien alta, para, de seguir leyendo, no descubrir que son los imbéciles los que cuando no entienden se hacen los listos diciendo que no entienden y, cargándose en la espalda la autoridad que les da el rebaño, se quedan encantados con su razón. O qué se esperaba, ¿pan y circo? ¿A Peckinpah quizás?]

La perspectiva que instaura La cruz de hierro (Cross of Iron, Sam Peckinpah, 1977) arroja una interesante luz sobre toda la tradición del cine bélico desde la óptica manierista y decadente que caracteriza la obra de su director. La película juega, intencionalmente o no, a erigirse en oponente de las codificadas costumbres del cine bélico y desde una evidente pertenencia al “sistema” del “género” se procura los mecanismos para la puesta en cuestión del mismo. Los inteligentes movimientos del filme (no de Peckinpah, por si alguien se atreve aún a dudarlo) convocan muchos de los lugares comunes de la guerra filmada a través de dos momentos a caballo entre la desesperación y la burla: la farsa y la hipertrofia de lo evidente. Esta misma convocatoria revela sus intenciones (que pueden ser compartidas o no por el individuo histórico Peckinpah) para procurarse un combate sin ornamentos; así, siguiendo el camino de lo evidente (lo gratuito, si se quiere), la película se erige, desde las primeras imágenes y melodías (esbozándose con ello, por decirlo en términos vagamente eisensteinianos, un montaje dialéctico, en cuanto a los significados diferentes de sí que moviliza, pero a la par de atracciones, puesto que el impacto causado se basa en la simplicidad crítica de las referencias -es decir, no es por intelectual que el montaje causa impacto-) como un panfleto (y lo panfletario siempre se asoma al terreno de la farsa, como diré más adelante, y en cierto sentido es parodia de sí mismo, al menos para los que no se lo creen) contra una situación que expone a los soldados como carne de cañón por un lado y a los mandatarios indiferentes por el otro. Lo que, en la misma lógica dualista, muta en las contraposiciones sobre las que se construye la idea en la película: guerra/niño (violencia/inocencia), honor/supervivencia, cuartel/trinchera, etc. El trasfondo ideológico resulta, pues, fácil de reseñar. Y sin embargo nadie acordará que ello agote La Cruz de Hierro (pues esta crítica no es más que un comentario que se hace pasar por legítimo, no siéndolo, como ninguno lo es).

Es precisamente la otra apuesta que articula el discurso, la decisión de farsa, lo que precipita la tradicional composición de buenos y malos hacia su propia nulidad. Farsa que comienza en la propia evidencia: era preciso, para el cine de los vencedores, a fin de protegerse de la acusación de repetir las artimañas propagandistas del mal, disimularse bajo el manto del humanismo aliado. Pero aquí, sin embargo, los metarrelatos (los grandes discursos de la modernidad: empleo el término como lo leí en Lyotard por su utilidad para el caso, no como figura de autoridad) están, desde el comienzo del film, fuera de lugar. Y farsa que continúa en la realidad misma de su protagonista: un personaje-arquetipo sacado de algún western manierista. Acarreando la gloria y la decadencia de un género, de una determinada conformación ideológica, en un tiempo en que ni una ni otra son pertinentes, Steiner se enfrenta a los rusos y a los alemanes, y si la brutalidad de ciertas acciones no le produce el menor escrúpulo, tampoco cede (no lo harán, en última instancia, tampoco los malvados del filme) a la vulneración del mismo código del honor que habrá sostenido, en otro momento, la recepción feliz de la cruz de hierro. Es en este último sentido que el personaje bien puede situarse en el seno de la tradición para atacarla partiendo de los mismos presupuestos: son los últimos coletazos de la decencia aliada (el personaje de Steiner, interpretado por James Coburn, nunca será, a nuestros ojos, un alemán) que sacan a relucir su propia disposición tanto a ejercer la violencia como a denigrarla.

La farsa continua en muchos otros niveles de la película. Quizás el más memorable, por tratarse también de un recurso frecuente en Peckinpah (ese Peckinpah que tienen en común sus films pero que no es ni el amo ni el sentido último de sus films), es el empleo de los ralentís y su articulación en una extravagante lógica del montaje, rebelde en cuanto que está encorsetada en el montaje tradicional que pretende desautorizar. El frenético montaje de algunas secuencias se basa en una restitución crítica (se emplea poniédolo en cuestión, algo así como eliminando la transparencia que caracteriza su uso en el cine clásico) del montaje alterno para la representación de lo que acontece en un mismo espacio y momento. Así, en la secuencia del primer asalto ruso a la instalación alemana presenciamos la muerte del joven teniente que se produce a cámara lenta como contrapunto a otras imágenes del combate a velocidad normal. Las diferentes maneras de presentar estás imágenes permiten delimitar con claridad el juego del discurso: el orden naturalista de la acción está alterado y la disposición responde al interés de un demiurgo efectista (algo así como la instancia que dispone que las cosas sean como sean, y que más de uno identificará con el individuo psicológico Peckinpah, que seguiría, desde esta ingenua interpretación, siendo el garante de toda autorizada lectura de La cruz de hierro –pues Peckinpah “nunca habría dicho que…”) que a su vez actúa al servicio de la farsa. Gracias a ello los aspectos ideológicos del filme se desdibujan dificultando el reconocimiento satisfactorio de códigos hasta entonces no cuestionados (hasta esta película, como película en la que se da la problemática de los códigos que estoy tratando, pero no desde el punto de vista del cálculo historicista) y desvelando la teleología perversa de las construcciones discursivas de la modernidad. A tan memorable asalto nihilista habrán de seguirle, con la maquinaria ahora desbaratada, películas no dialécticas como El libro negro, analizada en este mismo blog.

Libro negro sobre pubis rubio (y la guerra)

March 20, 2007

Héctor Pandiella

Los últimos años han dado lugar a la aparición de numerosas películas que han tratado de abordar la guerra desde el punto de vista del drama humano, no siempre obviando la codificación partidista que distingue entre buenos y malos, aunque con desigual fortuna. Estas películas encontraban en el contexto de la II Guerra Mundial la oportunidad para justificar una disposición fundamentalmente sentimental que constituía la clave de la comprensión posbélica y de la reconstrucción de un Occidente derrotado pero velozmente redimido gracias a la delimitación clara de la imagen y el discurso del enemigo y la inmediata expiación por una nueva confrontación. Cierto imperativo moral, sin duda muy profundamente enraizado en la propia perspectiva de los vencedores, impedía transformarlo todo en un simple y repetido esquema propagandístico. El resultado es que la atalaya desde la que el fin del siglo recordó sus penas tuvo que disimular su deuda mediante la aproximación de sus narraciones al drama humano, y «drama humano» ha de leerse desde la posición ideológica que en su enunciación se reclama.

El caso más insigne puede ser Cartas desde Iwo Jima, la cinta de Eastwood que se erige como la demostración a dos bandas de la impropiedad experimentada por los «enviados» a la dominación de un territorio político cuyo interés de conquista queda, pues, desplazado en favor de cierto humanismo de soldado, frente al cual se erige un contracampo no filmado y apenas mencionado que es aquello que pone en marcha la guerra. El discurso, en realidad, dista mucho de participar de una limpidez de visiones ya que dos culturas son unificadas, especialmente en lo que al lado nipón se refiere, gracias al inteligente uso de dos puntos de contacto: el patriota general japonés, admirador del país adversario, y en segundo lugar el propio sentimiento de la compasión, movilizado gracias a las figuras occidentalizantes (pero no porque esta condición, en sí, lo proporcione, sino porque son la única posibilidad de conexión, de figuración del oponente en esta trama). Esta unificación se produce a favor de una nueva oposición, a pesar de lo cual este breve comentario no pretende subsumir la complejidad de la película. Pero permite ilustrar una posición ante el último filme de Verhoeven.

En efecto, el problema de una posible retórica humanista (no la que constata la existencia de una especie sino la que introduce esquemas culturales universalizadores al retratarla) no se plantea en El libro negro (Zwartboek, 2006), y si lo hace, es sólo parcial e individualizadamente, y, por consiguiente, mellando cualquier discurso de aséptica homogenización. La opción propiamente humana no aparece libre de contradicción; menos aún porque esta opción, que es la del amor, resulta ser una decisión personal extrema ante unas circunstancias que presentan siempre varios filos: amor de una judía por un nazi, amor de una activista antiocupacionista con el encargado de la represión de la resistencia, amor de un resistente contra una compañera de armas, amor de amigo/enemigo que genera amigo/enemigo. Los personajes se sitúan como zonas de fuerza en numerosas líneas de fuga (de escape), posicionadas a su vez sobre nuevos planos de tensión y compensación, y vuelven a ocupar gracias a los mecanismos subversivos del discurso los lugares de los personajes transformados, presentándose de acuerdo con los movimientos que menos se le antoja a la ley del código (o del autor-espectador neurótico) tras sufrir mutaciones (ni físicas ni psíquicas, sino formales en un sentido muy pictórico y a su vez muy estructural) que desdibujan los perfiles del entorno (de la contienda) al que la narración trata en vano de dotar de un leve aspecto de unidad. Zonas de guerra, zonas de paso, zonas de placer: cuerpos que se entregan a sus más hirientes instintos ahora sin pudor ni resto alguno de trascendencia (Dios, culpa, moral, igualdad, libertad, etc.): la filmación de la sexualidad en la película no tiene desperdicio pues es ella misma la que dispone los desplazamientos de la identidad: el vello púbico de Rachel/Ellis le disimula y le denuncia como judía, como conspiradora y como amante, le expropia cualquier normatividad a su sexo y sitúa en su brecha el límite en que los diferentes personajes transfiguran su personalidad o se corren hacia otra posición, hacia otra posibilidad de actuación condenada, como la anterior, al desbordamiento. Descar(n)ado erotismo contra la construcción del personaje que se encamina hacia la convulsión del sujeto.

Es frecuente que los filmes de Verhoeven sean encasillados con cierta facilidad, tomando alguno de los aspectos que presentan y haciendo caso omiso a su incompatibilidad con otros elementos de las mismas películas. Esta incompatibilidad es la que introduce una extraña riqueza, extraña y crítica en el límite, por cuanto impide el comentario: esto es lo que motiva el estupor ante el visionado de El libro negro. Esta riqueza aleja a la cinta de cualquier sospecha de teleología humanista o triunfalista de los elementos del drama. El alejamiento tajante de cualquier discurso oficial (disposición agonística que en parte explica la propia tendencia esquizoide del texto) delimita la violencia, ya no criticada, ya no alabada, sino simplemente dispuesta en su propia e ilícita inadecuación a los esquemas de los grandes relatos de nuestra civilización, que le dan forma narrativa: lo que se consuma en el predecible y gratuito (y que quede claro que ahora «gratuito» pretende marginar cualquier intencionalidad peyorativa) asedio final, presumiblemente palestino, al kibbutz de la protagonista: y aquí no hay riesgo político; está más allá de lo político porque desfigura la pólis a favor del puro movimiento, puro pólemos y pura disposición de la protagonista como personaje sin identidad viviendo plenamente en una simple adecuación estética con el entorno. El proceso-Verhoeven, el mismo autor lo reconoce, es fundamentalmente posmoderno. El resultado no satisface (no completa) porque la película es explosiva: no aspira a gratificar; la condición del placer del filme es la fragmentación, y de ahí un éxtasis, parcial, al borde de la repulsa. Hay una guerra, en fin, en la película de guerra. El contracampo ha desaparecido: los personajes se mueven en innumerables direcciones nunca predecibles pero siempre nítidas; igualmente lo hace el texto. La articulación de la dualidad bueno / malo deja paso a límpidos fragmentos que, al confirmar la solidez de su aspecto, dejan ver la fisura que les opera(ba). Estamos ante un violento, impertinente y revolucionario intento de desteologización del cine.

La misma plata

November 10, 2006

 Héctor Pandiella

 Forgotten Silver (Costa Botes y Peter Jackson, 1995) es, en primer lugar, una buena película. Buena, porque es memorable y la broma resulta ser precisa y excesiva; y el juego con el entendido es rico porque le obliga a reescribir una historia ya asimilada. Y es también buena por ese demoníaco juego de interiorización de un cine que se disfraza de necesidad para justificar su desarrollo accidentado. Tan buena que procura no tocar, pero ni siquiera designar, el prejuicio en que se basa. Tanto se disfraza, que hasta ahora no me he dado cuenta de la dinámica en la que la película milita: la universalización de una pretendida naturalidad en el poceso de producción y de representación del cine.

Lo impactante de Colin McKenzie es que él está primero en lo referente a aspectos del llamado lenguaje, pero también de la técnica, del cine; cine que no es el cine sino “el cine”, uno entre otros múltiples posibles, aquél que peligrosamente ha sido articulado no sólo como la única opción para la comunicabilidad (la transmisión de narraciones -integridad narrativa-, pero también de ideología o de dinero) sino además la que tiene un origen no contingente sino determinado por la necesidad de una progresión lógica en la visión o en la lectura, encaminándose hacia la naturalidad (como naturalidad perspectivista de la imagen -respecto de una convención naturalizada-, pero también como naturalidad en cuanto lo que es y no puede ser de otra manera, sino que es lo que a sí mismo se da la regla, y, traducido en términos del tribunal del gusto, lo que es correcto) de la representación.

 Si, efectivamente, el mérito del personaje del filme es haber descubierto (desvelado) lo que ahí hay de necesario para que “el cine” sea posible, entonces la ficción de Peter Jackson emerge no sólo como deudora de esa determinación que no es capaz de sobrepasar (pues no puede ser de otra manera), sino además profundamente determinada por ella, por lo que su personaje no “inventa” nada que no vayan a haber inventado otros, inscribiéndose así en la lógica del mitómano, que por cierto, es la de la historiografía positivista que aún hoy afirma que Griffith, el pionero, dió autonomía al cine al crear (sic) el lenguaje del medio -siendo una gramática El nacimiento de una nación-, como si anteriormente no existiesen códigos de lectura, como si posteriormente no se hubiesen creado nuevos códigos de lectura, como si simultáneamente no fueran posibles otras formas de ver y hacer cine.

O bien la película constituye una inabarcable ironía, o a Peter Jackson no se le ocurre nada más que pintar la originalidad como cosa de carreras, de manera que quien llega primero es más venerable no porque haya creado ex nihilo o al menos dándose a sí mismo la regla, sino porque su venerabilidad surge de la relación -en distancia cronológica- que establece su invento respecto de la fecha institucionalizada de “aparición” de lo que desde fuera de la institución Burch denominó el Modo de Representación Institucional. Porque la historia o la necesidad de lo correcto ha operado a través suyo, como los dioses lo hacían a través del artista ingenuo del Ión platónico, por eso, el pionero es pionero.

Se trata pues de una camuflada apología del colonialismo cinematográfico de Occidente, que impone la superioridad de un modelo que, además, y para desgracia del crítico, ha sido potencialmente homogéneo a nivel mundial. Apología que de nuevo se basa en el prejuicio del mito del progreso -sostenido ahora por un hijo de la industria de Hollywood.

Y si tan facilmente digerimos el discurso de Forgotten Silver es porque es difícil verlo de otro modo. Si alguien narrase la aparición de un Leonardo en el Japón del siglo XIV, el anacronismo, divertido e interesante por ser una posibilidad improbable y, ahora ya, en el marco de los movimientos del mundo de un Borges, no tendría por qué implicar un gesto dominador, por cuanto el arte posterior del país del sol naciente no respeta las convenciones que instaura en Europa el Renacimiento. Del arte, en su historia, nadie sostendría la dominación de Occidente.

Pero, ¿y “el cine”? Es difícil que haya otro; y cuando lo hay, éste no siempre se impone. ¿Es posible, pues, pensar en otro origen del cine? Sí, si no entendemos por cine lo que implica el MRI; y es que, a su pesar, en el origen del cine convergen múltiples orígenes. Seamos justos: reconociendo la incoherencia del discurso de los apologetas de “el cine”, nos resulta tan probable descubrir el plano-tatami de Ozu como el travelling, o el trucaje de la forma más inesperada, con la avería del tomavistas de Méliès (de quien dice la leyenda que sintió fascinación por el cine en la primera sesión de los Lumière, cuando observó tras una insulsa imagen doméstica la magia de las hojas que se movían al viento; y precisamente este viento es la cadencia de lo no pensado que ahora sí aparece, de la huella que siempre se descubre nueva en su eterna repetición). Y es más fácil ver como la originalidad de Forgotten Silver se disuelve en el interior de un sistema desde el que no es posible lo otro porque resulta impensable desde su óptica. Sólo se ve lo mismo; y sin embargo, desde hace mucho, en manos de los otros está la posibilidad de su supervivencia.

Zonas libres

May 3, 2006

Héctor Pandiella

Free Zone (Zona Libre, 2005), la última película de Amos Gitai, ahonda en la que es la reciente toma de postura del director israelí sobre la realidad en la que se encuentra tratando de distanciarse con respecto a sus personajes en un intento desesperado de no tanto hallar una síntesis como al menos garantizar una tensión no sangrienta entre los diferentes contendientes. En sus primeras películas documentales Gitai trataba de entender el conflicto a través de la intervención, por tanto del conflicto, procurando mostrar con sus cámaras lo que para Israel era tabú, lo cual le ocasionaba, y él ocasionaba también con cierta recurrencia, choques más o menos violentos con los militares, como ocurre en la estupenda Yoman Sadeh (1982), película cuyo desprecio le hizo tomar la decisión del exilio. También entonces comenzó a indagar sobre la idea de tierra y de raíces, en Bayit (1980) y Wadi (1981), acercándose a personajes fronterizos, desplazados tanto por su condición palestina o israelí como por el hecho de adoptar conductas marginales, y reacogidos en una especie de zona libre hasta su expulsión diez años más tarde por la construcción de un gran complejo comercial.

En Francia, tras realizar varios documentales incómodos sobre el funcionamiento del capitalismo transnacional y su implantación en Asia con la producción y comercio con piñas y prostitutas, el israelí volvió su atención a la cuestión judía, no ya desde una perspectiva de choque interna sino, puesto en la piel de sus ancestros tras la gran diáspora, una visión sincera sobre las motivaciones culturales e incluso espirituales que estaban detrás del regreso a Palestina, desde la de los marxistas en los primeros kibutz (Berlin-Yerushalaim, 1989), la búsqueda de identidad en el exterior (Golem, le jardin pétrifié, 1993) o el abordaje de aspectos míticos en una película genial y hermética como es Golem, l’esprit de l’exil (1992). Tras realizar una trilogía documental sobre el renaciente fenómeno del fascismo en Europa, Amos Gitai regresó a Israel con fuerza para abordar la raíz mítica del conflicto y con un gran bagaje cinematográfico, y allí se encontró con una realidad social que escapaba a ningún tipo de análisis reduccionista, ni desde un punto de vista politico-ecónomico ni cultural. Devarim (1995) es el retrato del rumbo que había tomado su generación; una película de personajes hastiados que se enfrentan al sin sentido de la vida cotidiana y que arrastran dolorosamente con la decepción de las esperanzas que sus padres pusieron en la tierra prometida. Y la decepción no está motivada sólo por la guerra, sino por la idiosincrasia propia de Israel. Volverá a intentar explicar el fundamento histórico de la constitución de su país, de nuevo con la cuestión de las casas (pues la pérdida de la casa significó el exilio para palestinos y judíos) en A house in Jerusalem (1998), y se enfrentó a varios judíos convencidos de la realidad de su linaje y que eran incapaces de comprender el concepto-mandato que daba nombre a su calle. Pero la película fundamental para comprender su cine posterior es la sobrecogedora Zirat Ha’Rezach (La arena del crimen, 1996), un documental realizado tras el asesinato de Isaac Rabin en el que el cineasta reconoce ante la cámara, en unas tomas en el interior de un coche que pueden recordad a Free Zone, su desespero ante la posibilidad de una salida al conflicto, pues ahora es más evidente que nunca que el conflicto tiene lugar también (y quizás fundamentalmente, como desarrollará más adelante) en el interior de Israel.

Las siguientes películas de Gitai no tratan de buscar razones a la realidad de Israel, sino que la abordan desde la multiplicidad que la caracteriza, realizando historias cada vez más sencillas sobre las diversas realidades ha las que se ha podido enfrentar. Desde el retrato de una mujer en el seno de la comunidad ortodoxa en Kadosh (1999) a las historias divergentes de los inmigrantes recién llegados de Europa en los años cuarenta en Kedma (2002), por no hablar de su última gran película, Alila (2003), en la que presenta una comunidad de personajes más o menos excéntricos enfrentándose al sexo, al deshonor o la cuestión de la inmigración creciente en Israel.

Así, en Free Zone vuelve abordar la cuestión del conflicto de Oriente Medio mediante la presentación de una serie de historias que casualmente se cruzan, conviven y no terminan de forma definida, como no está definida esa Zona Libre en la que se encuentran. Historias que inicialmente tratan de justificarse y contarse unas a otras, pero que detienen el intento ante la imposibilidad de ser escuchadas. No hay ya nada que justificar ni que entender pues los personajes han pasado de ser, como reza la brutal canción que abre y cierra el film, de inocentes a indefinibles. Y como ya no hay raíces, y si las hay no importan, de lo que tratan es de salir lo mejor parados que les sea posible y solucionar los conflictos causados por una situación que se remonta a ninguna parte y que por tanto no tiene una solución radical. Lo que en Dirigido por… de abril Hilario J. Rodríguez ha definido como “incapacidad para abordar ciertas cosas”, realmente es incapacidad de esas cosas para ser abordadas, y la postura de Gitai me parece, desde la distancia de mi tierra sin conflictos (serios) muy digna y mucho más atrevida que la de un profesor o cualquier hacedor de reportajes. Eso, aunque no niego mi indignación por la catarsis musical que me parece ingenua y fácil, o el recurso evidente a la cuestión del dinero, aunque por suerte el filme está bien trabajado en términos generales.

En cuanto a la factura del filme, Free Zone es una película impecable, deliciosa, en la que abundan los planos secuencia del mejor cine de Gitai, incluyendo los largos travellings que tanta intensidad han aportado a su cine. El recurso a la sobreimpresión es un descubrimiento asombroso pues contribuye a destacar la irreductibilidad de las Historias personales a las ajenas, además de estar perfectamente manejado por Gitai. Esta película demuestra que el director israelí está en forma y que, a pesar de la irregularidad de Promised Land (2004), aún puede aportar cine de calidad aunque no esquemas para la interpretación (y correlativa subsanación) de conflictos internacionales.

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Apichatpong y el sexo, Apichatpong y el cine

April 23, 2006

David Fueyo

Festival tras festival, el tailandés Apichatpong Weerasethakul va consolidándose como una de las propuestas más interesantes que llegan -es un decir, pues sigue siendo imprescindible acudir a eMule o similares para acceder a su obra, ninguneada no solo en salas sino también en DVD- de Oriente, ahora que ya se puede mirar en esa dirección con cierta perspectiva, superado el impacto que produjeron a finales de los noventa los especialistas en terror oriental (Kiyoshi Kurosawa, Hideo Nakata, Hirokazu Kore-eda, entre otros).

En Sud sanaeha/Blissfully yours, segunda de las tres películas que ha dirigido hasta el momento (las otras dos, Dokfa nai meuman/Mysterious Object at Noon, imposible de conseguir, y Sud pralad/Tropical Malady, causante de encendidas discusiones en Cannes 2004), Weerasethakul crea uno de los filmes más irreverentes hacia la cinematografía occidental, epítome en Hollywood, intención que deja bien clara con unos tíulos de crédito muy occidentales: rótulos impresos sobre una escena de transición con música introductoria pero una hora después del comienzo del filme. Por si quedaba alguna duda de la mofa, la reitera al final de la cinta con unos carteles que informan del futuro que espera a los personajes, recurso utilizado en cientos de ocasiones, sobre todo en comedias como Primera plana (The Front Page, Billy Wilder, 1974). Notable también la escena en la que los parias protagonistas pasean por el campo protegidos por una sombrilla, referencia evidente a los ociosos enamoradizos habituales en la obra de directores como James Ivory.

Reseñable también en Weerasethakul es su manera de abordar el sexo, cómo no, nada convencional, recreándose en actantes de carnes fláccidas (la cuarentona Orn y su pareja), centrándose en coito y post-coito, sin cortes de montaje ni planos que lo acerquen al videoclip, sin evitar la eyaculación (la pareja de Orn arrojando el condón usado o Roong lavándose la cara en el río tras haberle practicado una felación a Min), e incluso con algunos plausibles hallazgos, como la conexión entre las caricias a una palanca de cambios, posteriormente trasladadas a una polla, o el amante que condimenta la pieza de fruta post-polvo frotándola en la entrepierna de su pareja.

Entre las dos obras disponibles del tailandés existe una admirable coherencia interna, divididas ambas en dos partes: la presentación de los personajes y del problema en la ciudad, y la resolución (terrenal, en este caso, metafísica en Sud pralad) en el campo, con pequeños paréntesis para unos intertítulos ilustrados hechos a mano y leidos por unos protagonistas frágiles, él con una erupción cutánea -genial la escena en la que Orn le prepara unas friegas compuestas de Avon, pepinos y tomate- que impide el frotamiento, aunque no la delectación oral.

En Occidente necesitamos más miradas como la de Apichatpong.

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